ART ON THE WING: BRANCUSI IN ARGAN’S WORDS

Some reflections by art critic Giulio Carlo Argan (1909-1992) upon a subject  Romanian sculptor Brâncuşi Constantin (1876-1957) dealt with several times: the Maiastra.

 “In the Romanian folk tales Maiastra is a bird that talks, changes appearance, protects heroes preserving them from the spells. Brâncuşi has returned several times on this subject, treating it with marble or polished bronze, and in general on the bird: form created for the air and the light of infinity space, almost disoriented in the limited space on earth. The reference to the literature and folk art is important, to this date, as reason and argument in Brâncuşi’s opposition to the intellectualistic analytical breakup of early Cubism. To it Brâncuşi opposes an absolute formal unit, that identifies not only the form and the meaning, but also the object and the space. For him the work of art is not a speech, but a word that tells and can do everything, magic (…)                                                                          In this sculpture, made in 1912, there is nothing artfully primitive: there is rather a search for heraldic stylization, Byzantine and Romanesque like. (…)Brâncuşi aims to define a unique and typical shape, able to resolve in its absoluteness all possible spatial relationships. In the fairy tale Maiastra can assume a myriad of forms: Brâncuşi will mould just one, one and unchangeable, that implies all possible variations. Since the light is the variable element of the space, he sets the problem in terms of the form-light. (…) Any descriptive detail is eliminated: the bird has no wings, no feathers, no head, no claws. It is only a form calibrated to give the solid imponderable quality of light: the shape is symbolic in that it defines, simultaneously, in their own unity, the particular thing (the bird) and the universal one (the space).

 Passage from Giulio Carlo Argan, L’Arte Moderna, Sansoni editore, Firenze, 1970. (pag 425 ed. ristampa 1999)

ARGAN http://www.giuliocarloargan.org/

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 L’ARTE E IL VOLO: BRANCUSI NELLE PAROLE DI GIULIO CARLO ARGAN

 Riproponiamo alcune considerazioni del critico d’arte Giulio Carlo Argan (1909-1992) su un tema più volte affrontato dallo scultore rumeno Constantin Brâncuşi (1876-1957):  la Maiastra.

“Nelle fiabe popolari rumene la Maiastra è un uccello che parla, cambia aspetto, assiste gli eroi preservandoli dagli incantesimi. Brâncuşi è tornato più volte su questo tema, trattandolo in marmo o in bronzo lucidato, ed in genere sul tema dell’uccello: forma creata per l’aria e la luce degli spazi infiniti, quasi spaesata nel limitato spazio terreno. Il riferimento alla letteratura e all’arte popolare è importante, a questa data, come motivo e argomento dell’opposizione di Brâncuşi all’intellettualismo della scomposizione analitica del primo Cubismo. Ad essa Brâncuşi oppone un’unità formale assoluta, che non soltanto identifica forma e significato, ma cosa e spazio. Per lui l’opera d’arte non è un discorso, ma una parola che dice e può  tutto, magica (…)                                                                         In questa scultura del 1912 non v’è nulla di artificiosamente primitivo: v’è piuttosto una ricerca di stilizzazione araldica, bizantina e romanica. (…) Brâncuşi si propone di definire una forma unica e tipica, capace di risolvere nella propria assolutezza tutte le possibili relazioni spaziali. Nella fiaba la Maiastra può assumere infinite forme: Brâncuşi le darà  una forma, una e invariabile, che implica tutte le variazioni possibili. Poiché l’elemento variabile dello spazio è la luce, imposta il problema in termini di rapporto forma-luce. (…) Ogni particolare descrittivo è eliminato: l’uccello non ha ali, non ha penne, non ha testa, non ha zampe. È soltanto una forma calibrata in modo da dare alla materia solida la qualità imponderabile della luce: la forma è simbolica nel senso che definisce simultaneamente, nella propria unità, una cosa particolare (l’uccello) e l’universale (lo spazio).”

 Testo tratto da Giulio Carlo Argan, L’Arte Moderna, Sansoni editore, Firenze, 1970. (pag 425 ed. ristampa 1999)

ARGAN http://www.giuliocarloargan.org/

 

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SHIGERU BAN ARCHITECTS: DESIGNING EARTHQUAKES

For years, with their work, Japanese architect Shigeru Ban (Tokyo, 1957) and his team, have operated, among other things, in the wake of the classic definition of design. Ban’s space is action, aesthetic and functional features. Cardboard houses set up for the earthquake victims in Kobe in 1995, are a significant example, as well as similar recent proposals for internal paper partition system. Planned in 2004, these mobile structures have been presented again after the disaster in Japan in 2011. Shigeru Ban studio has offered his solution to distress from the lack of privacy and high density, in creating a personal space in emergency situations such as forced to remain in large promiscuous areas:  gyms, stations and so on.

His activity meets the definition of Giulio Carlo Argan
“The design – in its various species that involve throughout the range of forms, from furnishings to large urban structures – tends to spread both on aesthetic grounds as well as economic and delete the line that traditionally separates them. It therefore stands as a force for social integration and aims to achieve its purposes through a methodology rather than through the imposition and the disclosure of a formal taste. Methodological peculiarity of the design is confirmed by the fact that it implies in its principle the idea of ​​designing or planning, and therefore its own continuous overtaking; hence it may be considered as the specific instrument of progress in the productivity and if one assumes production as society’s function it can be reckoned as means of social progress.” (1)

Shigeru Ban Architect’s research, also points to the revival of traditional Japanese elements:
lightness
transience
tatami as a measure of the room
the “physical” relation with the floor                                                                                     the use of paper in architecture

This is why these works are enriched by many different components to refer, together, at the same time, with individual needs and the needs of the community. The project, in fact, becomes
“… The combination or synthesis of several subsequent acts or resolution of a functional cycle in one form or even a compendium of more objects in an object …” (2)

 (1) Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto, Medusa ed., Milano, 2003.

(2) Ibid. pag. 75

SHIGERU BAN Architects    www.shigerubanarchitects.com

SHIGERU BAN Architects – Interview  http://www.designboom.com/eng/interview/shigeru_ban.html

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 SHIGERU BAN: PROGETTANDO TERREMOTI

 Da anni, con il proprio lavoro, Shigeru Ban (Tokyo, 1957) e il suo gruppo di architetti, opera, tra i numerosi progetti, anche nel solco della più classica definizione di design. Il suo è lo spazio dell’azione oltre che dell’estetica e della funzione. Ne sono un significativo esempio le abitazioni in cartone create per le popolazioni colpite dal terremoto, a Kobe, nel 1995, così come le analoghe recenti proposte per divisori interni. Progettati nel 2004, rilanciati a seguito del disastro in Giappone del marzo 2011, sono leggere strutture mobili adatte a  creare uno spazio personale in situazioni di emergenza, come la permanenza forzata in grandi ambienti promiscui: palestre, stazioni e via dicendo.

La sua attività risponde alla definizione di Giulio Carlo Argan (1909-1992):

“Il design – nelle sue varie specie che investono tutto il campo delle forme, dalla suppellettile alle grandi strutture urbane – tende ad irradiarsi tanto sul terreno estetico che su quello economico e a cancellare il confine che tradizionalmente li separa. Esso si pone dunque come fattore d’integrazione sociale e mira a raggiungere i suoi fini attraverso una metodologia piuttosto che attraverso l’imposizione e la divulgazione di un dato gusto formale. Il carattere metodologico del design è confermato dal fatto che esso implica nel proprio principio l’idea del progettare o pianificare e quindi del proprio continuo superarsi; esso può dunque considerarsi come il mezzo specifico del progresso nella produzione e se si assume la produzione come funzione della società, come mezzo del progresso sociale.” (1)

La creativa ricerca di Shigeru Ban punta, inoltre, alla rivisitazione di caratteristiche tipiche della tradizione giapponese:

leggerezza

transitorietà

il tatami come misura della stanza

il rapporto “fisico” con il pavimento

l’uso “architettonico” della carta

Ecco, allora, questi lavori arricchirsi di molti e vari elementi per riferirsi, insieme, alle necessità personali e alle esigenze della collettività.  Il progetto diventa così:    “…la combinazione o la sintesi di più atti successivi o la risoluzione di un intero ciclo funzionale in un’unica forma o addirittura il compendio di più oggetti in un oggetto…”(2)

 (1)     Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto, Medusa ed., Milano, 2003. pag. 73

(2)     Ibid. pag. 75

SHIGERU BAN Architects    www.shigerubanarchitects.com

La révélation m’est venue de l’Orient

Brief remarks on the photographs on abandoned set.We have seen Gregory Crewdson (New York, 1962) to choose the black and white for his Sanctuary (2009), series dedicated to Cinecittà, and Rä di Martino (Rome, Italy, 1975) to opt, instead, for the colour in No more Stars (2011), pictures in the Moroccan desert. Among other things, what influences their opposite choice, might lie in being far away from their usual horizon: both artists are on the road. If Crewdson seeks a more “dated” effect, a dramatic contrast, Rä di Martino follows, however, in the wake of a tradition that dates back to the nineteenth-century painting. In fact, leaving for Morocco and, in general, for Arab countries, was for many painters, from Delacroix on, a key step to purge the eye.In 1832, French artist Eugène Delacroix (1798-1863), who joined the delegation to the Sultan of Morocco, admired in Meknès “ocher walls under a slightly shimmering blue sky “. The same ocher and changing skies we find in No more Stars. Years later, Henri Matisse (1869-1954), commenting on the unique Mediterranean light of his trips to Algeria and Morocco, between 1906 and 1912, said: “La révélation… m’est venue de l’Orient” (Revelation… came to me from Orient). The same inspiration that, in 1914, surprised Paul Klee (1879-1940) and August Macke (1887-1914), immersed in the intensity of colours of  Tunisian landscapes.Here, then, Crewdson struggling with a leg of the journey “Grand Tour”. Far, far away from the fairy tale: his city is sadly empty, a kind of Pompeii after 79 AD eruption. Di Martino, in contrast, engages suggestions more “romantic”, the myth of distant exotic lands.

Art Gallery MONITOR   http://www.monitoronline.org/

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 LA RéVéLATION  M’EST VENUE DE L’ORIENT

Una breve considerazione sulle fotografie di set abbandonati. Abbiamo visto Gregory Crewdson (New York, 1962) scegliere il bianco e nero per il suo Sanctuary (2009), ciclo dedicato a Cinecittà, e Rä di Martino (Rome, Italy, 1975) optare, invece, per il colore in No more Stars (2011), scatti nel deserto marocchino. Tra le tante componenti che influiscono su questa scelta agli antipodi, una potrebbe essere ravvisata nella lontananza dal proprio orizzonte consueto: entrambi sono in artisti in viaggio. Se Crewdson cerca un effetto più “datato”, un contrasto drammatico, Rä di Martino si pone, invece, nel solco di una tradizione che risale addirittura alla pittura ottocentesca. Infatti, il soggiorno in Marocco e, in generale, nei paesi arabi, è stato per molti pittori, da Delacroix in poi, una tappa fondamentale per purificare lo sguardo. Nel 1832 Eugène Delacroix (1798-1863), unitosi alla delegazione presso il sultano del Marocco, ammirò a Meknès “le mura ocra sotto di un cielo cangiante leggermente azzurrato”. Gli stessi ocra e cieli mutevoli che tornano in No more Stars. Anni dopo, Henri Matisse (1869-1954), commentando la straordinaria luce mediterranea dei suoi viaggi in Algeria e Marocco, compiuti tra il 1906 e il 1912, avrebbe detto “La révélation… m’est venue de l’Orient”. La stessa ispirazione che, nel 1914, avrebbe sorpreso Paul Klee (1879-1940) e August Macke (1887-1914), immersi nell’intensità dei colori delle cittadine tunisine. Ecco, allora, Crewdson alle prese con una tappa del Grand Tour. Lontano, lontanissimo dal fiabesco: la sua città è malinconicamente vuota, una sorta di Pompei dopo l’eruzione del 79 d.C. Di Martino, al contrario, aggancia suggestioni più “romantiche”, il mito di lontane terre esotiche.

Art Gallery MONITOR   http://www.monitoronline.org/

GLANCES AT THE DESERT

 
 Once again on abandoned movie set. Still poetically surreal photographs. This is the operation of Rä di Martino (Italy 1975) in the Moroccan desert. About these pictures the art critic Paola Nicolin says:    

 

“These permanent film sets continue to exist long after filming has come to an end, living on as ruins, public monuments, shelters to spend the night in, treacherous playgrounds. They are new archaeological sites which, in recreating antiquity, are an unstable model of the history of civilization.” They are “non-places” we add. Places created to be transitory, to live in the present, since they are venue of a work (there are scenes and commercials running), but complicated by having to assume, every time, different identities. Same “Mecca, ” same “American distributor”, a “temple” of ancient Greece, interpret several roles. The real world, with its diversity, has been reconstructed with philological attention, then contained and concentrated there, in the desert. Ready, in its raise and fall, to unfold before artist’s eyes: living and existing structure when receives passing by Orientals, or playing children; structure in decadence when, instead, it’s found spoiled by curled papers or whose papiermaché columns get colours faded off.

 

1 Magazine               Abitare N 510,  142-143   

Ra di Martino      http://www.radimartino.com/

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 SGUARDI NEL DESERTO

  Ancora una volta su set cinematografici abbandonati. Ancora scatti fotografici poeticamente surreali. Questa l’operazione di Rä di Martino (Italia 1975) nel deserto del Marocco.Di queste foto la critica d’arte Paola Nicolin dice:

“Queste scenografie mai smantellate continuano a vivere oltre il tempo della ripresa come ruderi, come monumenti pubblici, come rifugi per la notte, come insidiosi campi giochi.Sono nuovi siti archeologici che, nel rifare l’antico, rappresentano un modello instabile di storia delle civiltà. 1”

Sono una sorta di “non-luoghi” aggiungeremmo. Luoghi creati per essere di passaggio, che vivono nel presente, in quanto sede di lavoro (vi si girano scene e spot), ma complicati dal dover assumere, ogni volta, identità diverse. La stessa “Mecca”, lo stesso “distributore americano”, un “tempio” dell’antica Grecia,recitano copioni differenti. Il mondo reale, con le sue diversità, le sue epoche storiche, è ricostruito con attenzione filologica, poi racchiuso e concentrato lì, nel deserto.  Pronto ad offrirsi nel suo farsi a disfarsi allo sguardo dell’artista: struttura viva e vissuta quando accoglie berberi di passaggio, bambini che giocano; struttura in disfacimento quando, invece, viene colta nella carta che si arriccia, nello scolorire delle colonne di cartapesta.

 1 Rivista  Abitare N 510,  142-143   

 Ra di Martino      http://www.radimartino.com/