THE LIMIT BY ARSHILE GORKY

 

 “I have been so lonely, exasperated, and how to paint such empty space-so empty it’s the limit!” (1)

This sentence by Arshile Gorky (1902-1948), an enigmatic phrase on a closer inspection, always accompanied The Limit (1947), a rarely exhibited work, belonging to a private collection, exceptionally on show at Gagosian Gallery in Madison Avenue (New York). Although in Gorky’s works we can recognize material objects and references to autobiographical events, subject matter is evocative on different levels. In other words, he creates an “ideogram” of the soul blended with:                                                                                                                          The five senses                                                                                                                                Psyche (emotions, remembrance)                                                                                           Art (he perfectly knew the masters)                                                                                         Symbols                                                                                                                                             That is why, André Breton asserted, about him, that his contemplation of nature mingled with

“The flux of childhood and other memories provoked by intense concentration upon this spectacle by an observer endowed with quite emotional gifts.” (2)

In The limit Gorky vaguely recalls Miró: he creates shapes with contrasting colours, mixes a colour field with a different one, dissolves dense surfaces in transparent veils. No imitation, however, neither formal nor spatial one. In Miró’s works, shapes are solid and complete, surrounded by a perimeter, often confined on a single plane, in a legible space, or floating in a flattened atmosphere.
Gorky is different: his shapes do not have boundaries, they are rather amorphous entities, tied together, floating in and out of a pliable, complex, ambiguous spatial continuum. Here the artist envelops the figures and the background of the picture in a liquid substance, evoking the infinite spaces that extend beyond the canvas. This is not only about the esthetic research, it is about the inner meaning of life as he wrote in 1944 to his sister Vartoosh:

“What I am trying to say is that man speaks most authentically when he does so in his own speech, and his own speech is that which he has experienced himself. There is a place in the world of art for this Armenian feeling, for art is achieved when man allows his particular tongue to become a universal language shared by all.” (3)

Foundation  A. Gorky        http://arshilegorkyfoundation.org/

 (1) Julien Levy, Arshile Gorky, Harry N Abrams,New York, 1966, p.35                (2) André Breton, “The Eye-Spring: Arshile Gorky”, in Arshile Gorky,New York, Julien                                                                                                                                                     (3) Levy Gallery, 1945 catalogo della mostra.                                                                     (3) Arshile Gorky, Letter to Vartoosh, 26 January 1944 cited in Harry Rand, Arshile Gorky, The implications of symbols, University of California Press,1991 p. 242

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IL LIMITE DI ARSHILE GORKY

Sono stato cosi solo, esasperato, e come dipingere uno spazio cosi vuoto-così vuoto è il limite!” (1)

Questa frase di Arshile Gorky (1902-1948), enigmatica a ben guardare, da sempre accompagna Il limite (The limit, 1947), un’opera visibile di rado, appartenendo ad una collezione privata, eccezionalmente in mostra da Gagosian nella sede di Madison Avenue a New York. Sebbene nelle opere di Gorky si possano riconoscere delle forme e dei riferimenti ad eventi autobiografici, i soggetti sono evocativi a più livelli. In altre parole, egli crea un “ideogramma” dell’anima in cui si mescolino:                                                                                               Sensi (contemplazione della natura)                                                                                Psiche (ricordi, emozioni)                                                                                                         Passato e presente storico-artistico (profonda conoscenza dei maestri della pittura)                                                                                                                                                  Simboli (come evidenziato in un saggio di Harry Rand)

Ecco perché André Breton definì la sua osservazione della natura come mescolata a “un flusso di ricordi, infantili e non, suscitati da una profonda concentrazione sulla visione stessa, da parte di un osservatore graziato dal dono delle emozioni.” (2)

Ne Il limite Gorky si ricorda di Miró: crea forme con colori contrastanti, mescola un’area di colore con un’altra, dissolve solide superfici in veli trasparenti. Nessuna imitazione, tuttavia, né nelle forme né nella spazialità. Le forme di Miró sono solide e complete, contornate da un perimetro, spesso confinate su un singolo piano, in uno spazio leggibile, o galleggiante in un campo atmosferico piatto. Gorky ha una sensibilità diversa: le sue forme non hanno contorni, sono piuttosto entità amorfe, legate l’una all’altra, fluttuanti fuori e dentro un continuum spaziale cedevole, complesso, ambiguo. Qui l’artista avviluppa le figure e il fondo del quadro in un’atmosfera liquida, evocando spazi infiniti che si estendono oltre i limiti della tela. Un superamento dei limiti che non riguarda solo la ricerca formale, ma il senso della propria vita se come scrisse alla sorella Vartoosh:

“Sto cercando di dire che un uomo riesce ad esprimersi in modo più autentico quando lo fa nella propria lingua, e la propria lingua è ciò che egli stesso ha sperimentato. C’è un posto nel mondo dell’arte per questo sentire armeno, per l’arte è permettere che il proprio discorso personale diventi universalmente condiviso da tutti.” (3)

 

Foundation  A. Gorky        http://arshilegorkyfoundation.org/

 (1) Julien Levy, Arshile Gorky, Harry N Abrams,New York, 1966, p.35                (2) André Breton, “The Eye-Spring: Arshile Gorky”, in Arshile Gorky,New York, Julien Levy Gallery, 1945 catalogo della mostra.                                                              (3) Arshile Gorky, Lettera a Vartoosh, 26 gennaio 1944  citata in Harry Rand, Arshile Gorky, The implications of symbols, University of California Press,1991 p.242

 

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BORROMINI’S WORLD IN BRANDI’S WORDS

Francesco Borromini’s world (1599-1667) in a passage from “Struttura e architettura” (p. 91-93) by italian art critic Cesare Brandi (1906-1988).

 Borromini’s architecture was designated as anti-classical and anti-baroque. Let’s see how far we can agree with such considerations. In fact, the most surprising thing in the genesis of Borromini’s architecture, is the constant reference to some solution already found in the late Roman architecture: even for the boldest inventions. In addition, Borromini’s architecture has its culture of image in Mannerist architecture, not only in Michelangelo’s or even Palladium’s one. His vocabulary still contains a classical etymology, as the Romance languages ​​are Latin based, and on the subject of the ornament, it primarily maintains a symbolic function, that does not diminish as ornate, neither opposes it to mere classic lexical components. As everybody knows, Borromini uses the rosette as meaning of the shortness of life, the palm symbolizes the reward for virtuous deeds: it is easy to find the allusive meaning of different elements, as for instance the lilies, when it’s not about heraldic escutcheon as Barberini’s bees or the Chigi’s star and mountains. In some other cases, such as the star with endless drills, it becomes a symbol of the radiating spatiality that is Borromini’s architecture roots. In any case, in short, the Borromini’s ornaments are sporadic neologisms in the basically classic lexicon he manipulates.
Bernini’s talk with Chantelou brought up a sore point: what made feel Borromini like an anti-classical artist, Gothic other say, was the fact he did not follow the proportions after the manner of Vitruvius, modelling on the human body, or on the complicated equivalences music based, used until Palladio. It was, in addition, the replacement of the isomorphic space of  the Renaissance perspective, with a space, now thickened, now rarefied, now accelerated now lagging. Under the one-point of view, the classical and Renaissance vision is preserved, in borrominian edifices, just as a general perspective of the buildings: as the proscenium is in relation with the stage. Different partial views and, most of all, vertical ones generally develop within this long-shot .

Cesare Brandi Web site     http://www.cesarebrandi.org/brandi_chi.htm

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 BORROMINI: UNO SGUARDO DI CESARE BRANDI

Il mondo di Francesco Borromini (1599-1667) in un illuminante passaggio tratto da “Struttura e Architettura” (pp. 91-93) di Cesare Brandi (1906-1988).

L’architettura del Borromini è stata designata come anticlassica e antibarocca. Vediamo fino a che punto si può concordare con tali valutazioni. Infatti la cosa che può più sorprendere nella genesi delle architetture borrominiani, è il costante riferimento a qualche soluzione già trovata nell’architettura tardo-romana: anche per le invenzioni più audaci. Inoltre le architetture borrominiane hanno come cultura d’immagine l’architettura manieristica, e non solo l’architettura di Michelangiolo o anche del Palladio. Il suo lessico è ancora di etimologia classica, come le lingue romanze sono di base latina, e quanto a quello ornamentale, questo ha in primo luogo una funzione simbolica, che non lo sminuisce come ornato, ma non lo contrappone al mero elemento lessicale classico. La rosetta del Borromini si sa che significa per lui la brevità della vita, la palma simboleggia la ricompensa alle virtuose azioni: di altri elementi, quando non siano araldici come l’ape Barberini o i monti e la stella Chigi, è facile rintracciare il significato allusivo, come per i gigli. In qualche altro caso, ad esempio la stella a infinite punte, diviene simbolica proprio della spazialità irraggiante che è la matrice stessa dell’architettura borrominiana. In nessun caso, insomma, l’ornamento del Borromini rappresenta uno sporadico neologismo nel lessico fondamentalmente classico che egli manipola.                   Ma il Bernini parlando con lo Chantelou mise il dito sulla piaga: quel che faceva sentire come anticlassico, altri disse gotico, il Borromini, erano le proporzioni, in cui non seguiva Vitruvio modellandole sul corpo umano né sulle complicate equivalenze di base musicale, che erano durate fino al Palladio. Era, oltre a ciò, la sostituzione dello spazio isomorfo della prospettiva rinascimentale, con uno spazio, ora addensato, ora rarefatto, ora accelerato ora ritardato. Anche il punto di vista unico della visione classico-rinascimentale, è conservato, nell’edificio borrominiano, solo come inquadratura generale dell’edificio: come il boccascena è per la scena. Entro questa inquadratura generale si sviluppano altre vedute parziali e soprattutto vedute verticali.

Brandi Cesare, Struttura e architettura, Einaudi, Torino, 1967