MARK ROTHKO’S PARADOX

A rectangle substantiated by the surface of the canvas itself, which defines the various blocks of color that levitate without weight in its space. This is the image of Mark Rothko’s mature works. Here the absolute immaterial is achieved through a process of elimination. This is the first paradox: the painting, traditionally defined as “by way of putting” becomes an “act of subtracting” to eliminate the superfluous.
Freed from the subject-matter, Rothko abstracts forms in a “sublime” structure, embarking on the way to total renunciation, except for the color which becomes, therefore, the only projection of the essence of the phenomenon, reduced to ultimate purity. No Decorative aptitude. For him,  the latest surfaces of colour are things, because  he spreads it on the surface, not to the edges). In such color fields we find Rothko’s unknown quantity. Critics have demonstrated the persistence of iconographic characters, allegorical references and aesthetic concepts, allied to romantic themes, in the American art, since the nineteenth century. We find, in fact, the themes of genesis and death, the reflection of the macrocosm in a microcosm, the auroral energy, and research  in a nature pervaded with the sublime. This fits to Rothko: Romanticism in him, in the form of these elements, is persistent. Rothko also says to consider his paintings as portraits.                                                                                                                                              

A paradox? Maybe, but it leads us to a symbolic reading of his works: here the colour is a veil, a shroud that covers the mystical sacred face. This image is dear to the nineteenth century culture, but it has its roots in the non-iconic representations of deities. In addition, his paintings may be given this interpretation because  in a famous letter, he confirms: “ We are for flat forms because they destroy illusion and reveal truth” (letter to Edward Jewel, june 1943, authored largely by Mark Rothko, but co-signed with A. Gottlieb). So that, it can be established a connection between the “veil” by Rothko and the nineteenth-century’s arts veiled figures. In particular, the most suitable is the sailing figure towards the mysterious Isle of the Dead (Die Toteninsel 1880) by Arnold Böcklin (1827-1901), who returns in the role of Ulysses, in Odysseus and Calypso (1883), who also will inspire even De Chirico’s Enigma of the Oracle (1910).
The mythography of Mystical face has many literary references: in essence, it says that being the face expression closer to the image of divinity, it remains an enigma whose decryption is possible only through a mystical act of love. Interestingly, this recalls what Rothko was used to claim as the unconditional love for his works.
Here, we find the same composition-scheme used by the icon painters. In fact, traditionally, in Byzantine icons the anthropomorphized deity is inscribed in golden skies, in a supernatural space and light, keeping the pose in a hieratic fixity. Similarly, in the paintings by the American artist, the absolute form of the rectangle is, at the same time, emerging from a bright background and a light-source itself.

Mark Rothko http://www.nga.gov/feature/rothko/

 IL PARADOSSO DI MARK ROTHKO

 

Un rettangolo sostanziato dalla superficie della tela stessa, sulla quale si definiscono vari blocchi di colore che levitano senza peso nel suo spazio. È questa l’immagine delle opere mature di Mark Rothko (1903-1970). Qui l’assoluto incorporeo è ottenuto attraverso un processo di eliminazione successive. Ecco il primo paradosso: la pittura, tradizionalmente definita come “per via di porre”, diventa un atto del togliere. Eliminare il superfluo.

Liberatosi del soggetto, Rothko astrae le forme in una struttura “sublime”, ponendosi sulla strada di una rinuncia totale, fatta eccezione per il colore che diviene, pertanto, l’unica proiezione dell’essenza del fenomeno, ridotto alla purezza ultima.

Nessuna attitudine decorativa. “Le superfici sono delle cose” (Mark Rothko, Scritti sull’arte, a cura di Miguel Lopez-Remiro, Donzelli editore, Roma 2006, pag. 108) – afferma – e ancora – “Le mie ultime distese di colore sono delle cose. Le stendo sulla superficie. Non raggiungono il bordo, si fermano prima.” (Mark Rothko, Scritti sull’arte, a cura di Miguel Lopez-Remiro, Donzelli editore, Roma 2006, pag. 107)

Campi di colore in cui si condensano i grandi interrogativi esistenziali, ma non solo.

La critica ha dimostrato la persistenza di caratteri iconografici, di referenze allegoriche e di concetti estetici nell’arte americana, considerata nel suo percorso fin da XIX secolo, accostabili alle tematiche romantiche. Ritroviamo, così, in molti autori, i temi della genesi e della morte, il riflesso del macrocosmo in un microcosmo, le energie aurorali, e la ricerca dell’immersione in una Natura permeata dal sublime. Ciò si adatta a Rothko: in lui il Romanticismo, nella forma di elementi suddetti, trova una persistenza profonda.

Rothko afferma inoltre di considerare i propri quadri come ritratti.

Paradosso? Forse, ma che ci conduce ad una lettura simbolica delle sue opere in cui il colore è un velo, una sacra sindone che copre il volto mistico, spirituale. Si tratta di un’immagine cara al XIX secolo, ma che affonda le proprie radici nella rappresentazione aniconica della divinità.

Una lettura di questo tipo, è confermata da una lettera, divenuta celebre, in cui egli afferma: “Siamo per le forme piatte perché squarciano l’illusione e rivelano la verità” (Lettera a Edward Jewel, giugno 1943).

Si può stabilire, così, un nesso tra il “velo” di Rothko e la figura velata dell’arte ottocentesca. In particolare, una delle rappresentazioni più aderenti è il misterioso navigante verso L’isola dei morti (1880) di Arnold Böcklin (1827-1901), che torna, nei panni di Ulisse, in Odisseo e Calipso (1883) e che ispirerà anche De Chirico nell’Enigma dell’oracolo (1910).

La mitografia del volto mistico ha molti riferimenti letterari: in sostanza vi si afferma che essendo il viso l’espressione più vicina all’immagine delle divinità, esso rimane un enigma la cui decifrazione è possibile solo attraverso un mistico atto d’amore. È interessante notare come ciò richiami quell’amore incondizionato che Rothko pretendeva per le proprie opere.

Qui, l’attitudine compositiva è analoga a quella dei pittori di icone. Nella tradizione bizantina l’icona inscrive la divinità antropomorfizzata in cieli d’oro, spazio e luce soprannaturale, fissandola nell’immobilità ieratica delle pose. In modo simile, nei quadri dell’artista americano, la forma assoluta del rettangolo è al tempo stesso emergente da un fondo luminoso e fonte luminosa essa stessa.

Advertisements

ALEXANDER CALDER IN ARGAN’S WORDS

Maker and player: that is the perspective established by the critic Giulio Carlo Argan (1909-1992) to describe American sculptor Alexander Calder (1898-1976) creating his mobiles. In him, in fact, the constructivist-like “faber” (creator, blacksmith) combines with the surrealist–like “ludens” (player).

“The devices that builds, large or small, are generally mobiles: the result of motion is a perfect, complicated, but manifest system of lever arms, rocker arms, suspension, counterweights. A slight shock, even a current of air, is enough to cause a rhythmic motion that gradually extends to the farther elements and then slows down until it stops: an unstable equilibrium that once upset, it readjusts. (…) And, of course, the movement is always different, but the rhythm described in the space by animated elements is always the same: the “ideal” figure of the work is given therefore in a “period”, in a succession of different figures. But keep in mind that the movement of the device has nothing mechanical: it is a “natural” recovery of a momentarily altered balance: the only force that comes into play is the inertial one. The mechanical gearing moves naturally, like the branches and leaves of a tree with the wind. Almost spontaneously, the mobiles find an arboreal morphology: wires as stems, shapes as leaves. Finally: the human techniques, simple or complex they would be, disturb just for a moment, superficially, the laws of nature. The experience becomes object by the colliding movements, and even the noise comes into the game. The sound of the elements, as well as the forms, while moving gives sense and measure of the space. As there is a visual space, so there will be an acoustic one; and the art-masterpiece, that’s alive and moves in that double dimension, should be seen and listened”.

ALEXANDER CALDER SECONDO ARGAN

Artefice e giocatore: in queste coordinate il critico Giulio Carlo Argan (1909-1992) inscrive lo scultore americano Alexander Calder (1898-1976) alle prese con la creazione dei suoi mobiles.

In lui, infatti, si combinano il “faber” (creatore, fabbro) dei costruttivisti e il “ludens” (colui che gioca) dei surrealisti.

“I congegni che costruisce, grandi o piccoli che siano, sono generalmente mobili: il moto risulta da un perfetto, complicato, ma scoperto sistema di bracci di leva, di bilancieri, di sospensioni, di contrappesi. Un lievissimo urto, anche soltanto una corrente d’aria, bastano a suscitare un moto ritmico che a poco a poco si estende fino agli elementi più lontani e poi rallenta finché si ferma: un equilibrio instabile che, turbato, si riassesta. (…) E, naturalmente, il movimento è sempre diverso, ma il ritmo che gli elementi animati descrivono nello spazio è sempre lo stesso: la figura “ideale” dell’opera si dà dunque in un “periodo”, in una successione di figure diverse. Ma si tenga presente che il moto del congegno non ha nulla di meccanico: è il recupero “naturale” di un equilibrio momentaneamente alterato: la sola forza che entra in gioco è la forza d’inerzia. Il congegno meccanico si muove naturalmente, come i rami e le foglie di un albero col vento. Quasi spontaneamente i mobiles ritrovano una morfologia arborea: fili come gambi, sagome come foglie. Infine: le tecniche umane, semplici o complesse che siano, turbano appena per un momento, superficialmente, le leggi della natura. Entra nel gioco, nell’esperienza che si fa dell’oggetto, anche il rumore degli elementi che, muovendosi, si urtano: anche i suoni, come le forme, danno il senso e la misura dello spazio. Come c’è uno spazio visivo c’è uno spazio acustico; e l’opera d’arte, che vive e si muove in quel duplice spazio, va veduta e ascoltata”.