Art critics have debated and written at great lenght about the History of the True Cross, the sequence of frescoes by Piero della Francesca (1416-1492), painted between 1452 and1466, in the Basilica of San Francesco inArezzo. But indeed it’s mostly thanks to the art historian Daniel Arasse,  if we highlighted the consciously archaic choices are one of the main ideas behind this artist.

At the same time, critics, repeatedly,  pointed out the similarities that bound the two battles of the History to the (older) “triptych” of the Battle of San Romano (1438-1460) by Paolo Uccello.
Similar are the suspended atmosphere, the frozen attitude as in heraldic poses, the inexpressive faces, the use of a “sui generis” space.
The violence of the fight is revealed by the splendid, artful saturation of the space obtained by multiplying the number of the spears and the horses’ legs, as well by varying the shapes of helmets and hats and, finally, by adopting an anti-naturalistic scene. It’s enough to observe in the ‘Battle of Milvian Bridge’, the strange sinking of a horse in a river that suddenly ends, right in the middle of the scene. Piero della Francesca, an expert in perspective, as shown in his treatise De prospectiva pingendi, he could have chosen many other different solutions instead, but he hadn’t.

As explained by Arasse: “The (temporary) Piero’s archaism is based on the essential quality of his art, radically opposite to several basic principles of XV century Renaissance humanistic painting – called  “modern” at that time – as formulated in 1435 by Leon Battista Alberti in his De Pictura: a clear explanation of the story (the plot), as the representation of movements and expression by the emotions of the characters. ” 

As we were saying: this style, compared to the humanistic conception of painting, was so “antiquated” that soon it would have gone out of fashion, outclassed by anatomical and physiognomic researches by Leonardo and Michelangelo, and also by the “abstruse constructions” by Bella Maniera (Mannerism).
So “obsolete” that, within few decades from the realization, others did not hesitate to destroy his frescoes in the Castle Estense (1449), in Ferrara, nor those (1458-59) in the Stanze  in the Apostolic Palace (Palace of the Vatican) to “modernize” the halls as, in fact, stated by Vasari.



Sul ciclo di affreschi della Basilica di San Francesco, ad Arezzo, le Storie della Vera Croce dipinte da Piero della Francesca (1416-1492) tra il 1452 e il 1466, si è detto e scritto moltissimo, ma è merito soprattutto dello storico dell’arte Daniel Arasse l’aver evidenziato le scelte consapevolmente arcaicizzanti alla base di questo artista.

Similmente, inoltre, sono state più volte evidenziate le affinità che legano le due battaglie della Storie al (più antico) “trittico” della Battaglia di San Romano (1438-1460) di Paolo Uccello.

Medesima è l’atmosfera sospesa, la concitazione raggelata in pose araldiche, l’inespressività dei volti, il ricorso ad una spazialità “sui generis”.

La violenza della mischia è rivelata dallo splendido artificio della saturazione dello spazio ottenuta moltiplicando a dismisura il numero delle lance e delle zampe dei cavalli, nonché variando le forme di elmi e cappelli, e infine adottando trovate antinaturalistiche.

Basti osservare, nella Battaglia di Ponte Milvio, l’incongruo sprofondare del cavallo in un fiume che s’interrompe, all’improvviso, al centro della scena.

Piero, esperto conoscitore della prospettiva, tanto da scrivere un trattato (De prospectiva pingendi), avrebbe potuto scegliere mille altre diverse impostazioni, e invece no.

Come dice Arasse: “L’arcaismo (temporaneo) di Piero si fonda su qualità essenziali della sua arte che si oppongono radicalmente ad alcuni principi basilari della pittura umanista – ossia “moderna” – del Quattrocento, quali li aveva formulati nel 1435 Leon Battista Alberti nel suo De pictura: chiarezza narrativa dell’istoria, rappresentazione del movimento ed espressione delle emozioni delle figure”.

Talmente “antiquato” rispetto alla concezione umanista della pittura che, ben presto, il suo stile sarebbe “passato di moda”, surclassato anche dalle ricerche anatomiche e fisiognomiche di Leonardo e Michelangelo, nonché dalle “costruzioni astruse” della Bella Maniera.

Talmente “obsoleto” che, a pochi decenni dalla realizzazione, non si sarebbe esitato a distruggerne gli affreschi del Castello Estense (eseguiti nel 1449), a Ferrara, nonché quelli delle Stanze Vaticane (1458-59) per “modernizzare” le sale, come, appunto, precisò Vasari.



Filippino Lippi (1457-1504) is probably better known for the scandalous circumstances related to his birth than for his grandiose staging of an “epochal” uneasiness. Illegitimate son of the famous painter Fra Filippo Lippi, chaplain from a convent inPratoand the nun Lucrezia Buti, Filippino worked between Tuscany and Rome, during a period still permeated by the conquest of the Mediceans’ humanistic reforms, but still troubled by a deep political and moral crisis. These are, in fact, the years of the Medici’s fall, and of the subsequent Savonarola’s preaching of the theocratic government against the “anarchists” pontificates, under the immoral Innocent VIII (1432-1492) and the dissolute Alexander VI (1431-1503). These several suggestions influenced the atmosphere in his creations. Here, in fact, a dark force gradually emerges: a tension that, barely restrained by the characters, takes refuge in the details. The figures are masks, Lippi’s great tribute to the physiognomic studies of the period, they have nervous movements, always in balance between black humor and enigmatic message.
As noted by the critic Mauro Zanchi: “The artist puts into action a mysterious mechanism of hallucinatory oppression. The physiognomic language expresses something that can not be clearly said, evoking a grotesque, overrun with demonic presences atmosphere.”                                                                                                Here, then, when looking at his work closely, the details have an unusual vitality. Parts of the image that should simulate marble bas-reliefs and “antique-style” statues seem to come alive.

His scenarios, especially in the frescoes, are characterized by a bizarre horror vacui, objects are obsessively piled one on top of another.

Concerning this, the fresco St. Philip expelling a monster from the temple of Mars (1487-1502) is meaningful, not only by itself. Here, we’ve found out also some references to the hermetic culture that Marsilio Ficino, philosopher linked to the Medici’s court, sharply voiced.

In fact, Ficino, in the wake of ancient texts, particularly the Asclepius (a work attributed to Hermes Trismegistus) dedicates in his De Vita coelitum comparanda (1489)  reflections upon “living statues”, i.e. sculptures animated by ancient priests, capable to become “makers of gods” themselves (using an illuminating expression by the researcher Michele Gianni).

Let’s notice, then, the influence that sentences like these might have exerted:

 “Once upon a time our ancestors, who made severe mistakes about the nature of the deities by neglecting their cult and religion, they found out the way to create them. After such discovery, they added proper virtues obtained from the nature of the world to be mixed with. But, being unable to create souls, they conjured demoniac or angelic ones, and placed them into images, by means of holy and divine mysterious practices. In such a way, these idols would have been able to do a great deal of good or evil. ” (Asclepius, par. 37 lines 10-19)


The statue of Mars, the bas-reliefs: everything vibrates by a disquieting vitality.  It is interesting to observe, furthermore, how this subject matter, implicitly, refocuses the debate on the “nature” of the artistic creation. In other words, Ficino and Lippi, both seem to interrogate themselves on the power of the images and the role of the Renaissance artist as the “new creator of gods”.

Finally, few words about the Tuscan painter’s drawings skill beyond paintings: his preciseness of style blends with the visual and literary culture of the time, proceeding further without slavish recovery of the antiquities.                           Here, then, the reading of the classical art (or else) under a “Dionysian” point of view, reveals the beginning of a different, more complex sensibility, stratified and rich in references, as well as proto-Mannerist.                                                      Even historians of art Luciano Berti and Umberto Baldini  have commented: “What a melancholy by then, being in front of winds coming from a mysteriously remote and boundless world (…) here was already born, the deep sadness that, twenty years later, would have caught the Florentine Mannerist, Pontormo and Bronzino: the sense of a “late” civilization, sated and prisoner of itself, hopeless about a new life, but the desire to escape in a dream. “

 Bibliography                                                                                                                               Mauro Zanchi,   Filippino Lippi e l’Umanesimo fiorentino, Supplemento a: Art e Dossier, n. 280, settembre 2011, Firenze Milano : Giunti, 2011                              Luciano Berti, Umberto Baldini, Filippino Lippi, Firenze, 1957 (II ediz Edizioni d’arte Il Fiorino, Firenze 1991).                                                                                               Claudio Moreschini, Dall’Asclepius al Crater Hermetis, studi sull’ermetismo latino e tardo rinascimentale, Giardini, Pisa 1985.                                                      Ermete Trismegisto, Discorsi di Ermete Trismegisto. Corpo ermetico e Asclepio, a cura di Bianca Maria Tordini Portogalli, TEA, Milano 1991.



Filippino Lippi (1457-1504) è forse noto al grande pubblico più per le circostanze scandalose legate alla propria nascita che per la sua grandiosa messa in scena di un’inquietudine “epocale”.

Figlio del celebre pittore Filippo Lippi, cappellano di un convento a Prato e della monaca Lucrezia Buti, Filippino fu attivo tra la Toscana e Roma, in un periodo ancora permeato delle conquiste della cultura umanistica medicea, ma tuttavia travagliato da una profonda crisi politica e morale. Sono, infatti, gli anni della caduta dei Medici, della predicazione e del successivo governo teocratico del Savonarola, dei pontificati “anarchici” del mondano Innocenzo VIII (1432-1492) e del dissoluto Alessandro VI Borgia (1431-1503).

Sono queste molteplici suggestioni a influenzare l’atmosfera che si respira nelle sue creazioni.

Qui, infatti, emerge progressivamente una forza oscura, una tensione che, trattenuta a stento dai personaggi, si rifugia nei dettagli.

I protagonisti di Lippi sono maschere, grande tributo agli studi di fisiognomica del tempo, hanno movenze nervose, perennemente in bilico tra umorismo nero e messaggio enigmatico.

Come notato dal critico Mauro Zanchi: “L’artista mette in azione un misterioso meccanismo di oppressione allucinatoria. Il linguaggio fisiognomico esprime qualcosa che non può essere detto chiaramente, evocando un’atmosfera grottesca o visitata da presenze demoniache”.

Ecco allora che, ad un attento esame, anche i particolari si animano di una vitalità inconsueta. Parti dell’immagine che dovrebbero simulare bassorilievi marmorei o statue “all’antica” sembrano prendere vita.

Gli spazi in cui si svolgono le scene sono caratterizzati da un bizzarro horror vacui che affastella ossessivamente oggetti su oggetti.

San Filippo che scaccia il demonio dal tempio di Marte (1487-1502) è significativo in questo senso, ma non solo. Vi ritroviamo, infatti, il riferimento alla cultura ermetica che trovava in Marsilio Ficino, filosofo legato alla corte dei Medici, il suo interprete più acuto. Ficino infatti, sulla scia di testi antichi e, in particolare dell’Asclepius (opera attribuita a Ermete Trismegisto) dedica nel De Vita coelitum comparanda (1489) una riflessione al tema delle “statue viventi”, sculture animate da antichi sacerdoti, capaci quindi di “fabbricare dei” (per usare un’illuminante espressione dello studioso Michele Gianni).

Come non notare, allora, la suggestione che devono aver esercitato passi come questo:

  “Ci fu dunque un tempo in cui i nostri avi, che si erano sbagliati di molto circa la natura degli dei e non si dedicavano al loro culto e alla loro religione, scoprirono l’arte di crearli. Dopo tale scoperta aggiunsero un’opportuna virtù ricavata dalla natura del mondo e ve la mescolarono; e poiché non erano in grado di creare anime, evocarono quelle di demoni o di angeli e le collocarono nelle immagini grazie a santi e divini misteri, in modo che così gli idoli potessero avere la forza di fare del bene o del male”. (Asclepius, par. 37 vv. 10-19)

Il simulacro di Marte, i bassorilievi, tutti, vibrano di un’inquietante energia vitale. È interessante osservare, inoltre, come questo argomento rimandi, implicitamente, alla “natura” della creazione artistica. In altre parole, Ficino e Lippi sembrano interrogarsi sul potere delle immagini e  sull’artista rinascimentale come “nuovo creatore di dei”.

Impossibile, infine, tacere sulla maestria grafica, oltre che pittorica, del maestro toscano: la limpidità lenticolare del disegno si sposa sempre con la cultura letteraria e visiva del tempo, procedendo, inoltre, ad un recupero mai pedissequo dell’antico. Ecco allora che la lettura in chiave “dionisiaca” dell’arte classica, e non, denota l’affacciarsi di una sensibilità diversa, più complessa, stratificata e ricca di rimandi, oltre che protomanierista.

Già gli studiosi Luciano Berti e Umberto Baldini, infatti, a questo proposito, hanno detto: “Che malinconia ormai, dinanzi al soffio che viene da un mondo misteriosamente remoto e sconfinato (…) è già nata, qui, la terribile malinconia che coglierà vent’anni dopo i manieristi fiorentini, Pontormo e Bronzino: il senso serotino di una civiltà satura e ormai consapevole prigioniera di se stessa, senza più speranza di novità vitale che non sia l’evasione di un sogno.”

Bibliografia                                                                                                                                                        Mauro Zanchi,   Filippino Lippi e l’Umanesimo fiorentino, Supplemento a Art e Dossier, n. 280, settembre 2011, Firenze Milano, Giunti, 2011.                        Luciano Berti, Umberto Baldini, Filippino Lippi, Firenze, 1957 (II ediz Edizioni d’arte Il Fiorino, Firenze 1991).                                                                                             Claudio Moreschini, Dall’Asclepius al Crater Hermetis, studi sull’ermetismo latino e tardo rinascimentale, Giardini, Pisa 1985.                                                 Ermete Trismegisto, Discorsi di Ermete Trismegisto. Corpo ermetico e Asclepio, a cura di Bianca Maria Tordini Portogalli, TEA, Milano 1991.

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