FLÂNEUR OF THE CONTEMPORARY WORLD: GEOFF MANAUGH

Writers, photographers, critics, artists, tourists, flâneur. There are many different ways of looking at the reality. And at the city.                                             Here an illuminating observation by the architect and philosopher Ignasi de Sola-Morales  I Rubiò (1942-2001) about Walter Benjamin (1892-1940), a careful interpreter of urban changes. Few lines that seem paradigm of the 21th century observer: the contemporary flâneur Geoff Manaugh

“Describing our ways of looking at the big cities, then, means to take them into account at the moment of their imminent disappearance. According to Benjamin this is the great discovery of Surrealism, that becomes, as he said in a fundamental text, the last important revolutionary movement of the European culture. Benjamin’s urban thumbnails are panoramic views, Surrealist perspectives, thanks to whom, all that seems about to surrender to a state of decline is in fact the best raw material to provide, allegorically, a vision of the future” (1).

And reversing the main points of the question, that’s why Manaugh’s vision of the future is an omnivorous, interdisciplinary, expanded glance at the present time.

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FLÂNEUR DELLA CONTEMPORANEITÀ: GEOFF MANAUGH

 Scrittori, fotografi, critici, artisti, turisti, flâneur. Sono tanti i modi di osservare la realtà. E la città.

Illuminante un’osservazione del filosofo-architetto Ignasi de Solà-Morales i Rubiò (1942-2001) a proposito di Walter Benjamin (1892-1940), acuto interprete dei mutamenti urbani. Poche righe che sembrano tuttavia paradigma dell’osservatore del XXI secolo, primo fra tutti, Geoff Manaugh moderno flâneur della metropoli contemporanea.

 “Descrivere i nostri modi di guardare le grandi città significa allora prenderle in considerazione nel momento della loro imminente scomparsa. Secondo Benjamin questa è la grande scoperta del surrealismo, che si trasforma, come dirà in un testo importante, nell’ultima grande istanza rivoluzionaria della cultura europea. Le miniature urbane di Benjamin sono visioni panoramiche, sguardi surrealisti, grazie ai quali tutto ciò che sembra sul punto di cedere a uno stato di decadenza è in realtà la migliore materia prima per fornire, allegoricamente, una visione del futuro” (1).

E, ribaltando i termini del discorso, ecco perché quello di Manaugh, in quanto visione del futuro, è uno sguardo onnivoro, trasversale, in espansione sul presente.

 1 Ignasi de Solà-Morales, Decifrare l’architettura, Inscriptiones del XX secolo, Umberto Allemandi&Co., Torino, 2005 pag.45

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SURREALIST MARK ROTHKO

In the “surrealist-inspired” works by Mark Rothko (1903-1970), exist a special relationship among the lines, the colors and the shapes. The embryonic shapes, often related to Mirò and Masson’s, are suspended in a transparent amniotic fluid weightlessly floating in, carrying references to mythological symbols and concepts. Such figures have to do with the germination (organic virtuosity), with the power of suggestion and the mystery (metaphorical virtuosity) and, above all, with the artistic language (virtuosity of the sign).                                                          In these works, mostly watercolors, Rothko prefers diluted colors, just as he expresses later when using oil or acrylic paintings. He sketches indefinite contours without details, divides the space into bands with a regular pattern and horizontal boundaries. This is a world under evolution and in transition.                                                                                                                                         Similarly, the relationship between lines and colors fade away through a metamorphosis.
Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944), the Birth of cephalopods (1944), for example, show biomorphic forms, cellular organisms at the initial stages of existence, when it is impossible to identify all their individual parts.                          The line defines certain areas of color, but gradually it decomposes losing its constructive role. Certainly Rothko refers to Surrealists, as well to Duchamp: Nature with its mysteries alludes also to the dark side of the man, the subconscious. There is more: in fact, for him, the reference to natural world alludes to the intellectualized myth of the origins.                                                    Tracing the origin that previously led Rothko to refer to myths as an effort towards the heart of the existence, now it leads him to explore the primordial morphologies of the universe. In other words, primitive and surrealist elements, here are different parts of the same question: there is a kind of equivalence between the early stages of human consciousness and the primitive stages of the development of species. His subtle and allusive technique gradually tends, more and more, to the essential, to zero grade of painting, in an inexhaustible attempt to answer to fundamental questions, and to find the way to refound art and life in a dramatic moment for contemporary man.

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IL SURREALISMO DI MARK ROTHKO

Nelle opere “surrealiste” di Rothko (1903-1970) esiste un particolare rapporto tra linea, colore e forma.                                                                                                               Le forme embrionali, spesso riferibili a Mirò e a Masson, sono sospese in un’atmosfera trasparente, amniotica, in cui fluttuano senza peso, veicolando perfino riferimenti a simbologie e concetti mitologici. Hanno quindi a che vedere con la germinazione (virtuosismo del biologico), con la suggestione e il mistero (virtuosismo metaforico) e, soprattutto, con il linguaggio artistico (virtuosismo del segno).                                                                                                                 In queste opere, per lo più acquerelli, Rothko predilige un colore diluito, così come farà più tardi nei dipinti ad olio o ad acrilico. Accenna appena i contorni senza precisarli, divide in fasce lo spazio con un andamento regolare e una delimitazione orizzontale.                                                                                                              Si tratta di un mondo in formazione e in trasformazione. Allo stesso modo, il rapporto tra linea e colore si scolla attraverso una metamorfosi.                          Slow swirl at the edge of the sea, la Nascita dei cefalopodi, tanto per citare un esempio, mostrano forme biomorfiche, organismi cellulari agli stadi iniziali dell’esistenza, quando è impossibile un’identificazione precisa delle parti.           La linea resta a definire certe zone di colore, ma via via si destruttura, perdendo così ruolo costruttivo.                                                                                                                         Rothko si richiama sicuramente ai Surrealisti, così come a Duchamp: ecco allora che il riferimento al mondo naturale implica il recupero intellettualizzato del mito delle origini. Non solo: per lui, la natura e i suoi misteri alludono anche alle zone oscure dell’uomo, all’inconscio.                                                                                      La stessa ricerca delle origini che aveva portato, precedentemente, Rothko a richiamarsi al mito come tensione verso il cuore dell’esperienza esistenziale, ora lo porta ad esplorare le morfologie iniziali dell’universo.                                                In altre parole, gli aspetti surrealistici e quelli primitivistici, qui, sono le facce di una stessa medaglia: c’è una sorta di equivalenza tra gli stadi primitivi della coscienza umana e gli stadi primitivi della specie.                                                              La sua tecnica sottile e allusiva, progressivamente tenderà sempre di più all’essenziale, al grado zero della pittura, nel tentativo, inesauribile, di rispondere all’interrogativo su come rifondare l’arte e la vita, in un momento drammatico per l’uomo contemporaneo.