WHEN ART TELLS: VERTICALITY IN CLYFFORD STILL’S WORK

I never wanted color to be color. I never wanted texture to be texture, or images to become shapes. I wanted them all to fuse together into a living spirit.”

Let us clear immediately: Clyfford Still’s (1904-1980) art is the exaltation of the artistic ego.
No coincidence if Robert Rosenblum (1927-2006) related Still’s creative strength to the northern Europe Romantic tradition generally speaking, and particularly to the American one (principally, the painter Augustus Vincent Tack).

According to Rosemblum, Still’s archetypal forms are described as a slow but inexorable growth of forms similar to those ones found on the bark or on the stones, all findable in one among Friedrich’s (1774-1840) contemporaries, the great Joseph Mallord William Turner (1775-1851). The latter, furthermore, was fascinated by natural catastrophes, and natural phenomena such as the play of light or the geological changes: for this reason the art critic could draw comparison between the sublime potential of mountain scenes by Turner and Still’s allusion to mysterious ancient forms, such as underground caverns and petrified wood. (1)

In general, the mythical and symbolic world provides a reference point for Still and his work.

But how did he realize what we know and Greenberg would have called it color fields?
A step back.

Throughout the Thirties and Forties Still prefers mostly the vertical format.

The man who walks (1937), the dark totemic figures of the early works expressing a mysterious duel of opposing forces, gradually turned into large areas of color.

In other words, Still begins with a representational painting and moves toward the abstraction: in this sense, the vertical line depicted in different works of these years, is still a residual image. The verticality becomes an allusion to the man who is opposed to the world.

The Untitled (formerly Self portrait, 1945) can still be read as a figure itself: the vertical line creates tension, because it mediates the relationship with infinity, just as in K. D. Friedrich’s Monk by the sea (1808-10).

Subsequently, the line and the background seem to mix becoming a mosaic of flaming “flat” forms. September 1946 is a perfect example: the line begins to fade, it is not the main, central element anymore, because it drowns in the background. Where do the tension of the lines take? Probably in the color fields ragged edges, so clear in paintings from the late Forties onwards: until the end, in fact, the work of Still kept on showing a primeval battle, a struggle of chthonic forces.

(1) Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, Harper & Row, 1975University ofMinnesota pag 12

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LA FORMA RACCONTA:LA VERTICALITA’  DI CLYFFORD STILL

Non ho mai voluto che il colore fosse colore. Non ho mai voluto che le superfici fossero semplicemente superfici, né che le immagini divenissero forme. Volevo fonderle tutte in un afflato vitale”.

Chiariamolo subito: la pittura di Clyfford Still (1904-1980) è l’esaltazione dell’ego artistico.

Non a caso Robert Rosemblum (1927-2006) pone in relazione diretta la forza creativa di Still con la tradizione romantica del nord Europa in generale e americana in particolare (primo fra tutti, il pittore Augustus Vincent Tack).

“Così le forme archetipiche (…) di Still (una lenta ma inesorabile crescita superficiale di forme incommensurabili come quelle che si trovano sulla corteccia o sulla pietra) sono tutte rintracciabili nel repertorio di uno solo dei contemporanei di Friedrich (1774-1840), il grande Joseph Mallord William Turner (1775-1855). Questo maestro preferiva soffermarsi sui temi spettacolari della natura, dalle aurore (…) agli incerti motivi geologici, simili a quelli di Still, incisi sulle antiche superfici delle montagne o sui contorni delle grotte.” (1)

L’opera di Still, in generale, mantiene un saldo riferimento a un mondo simbolico e mitico.

Ma come si arriva alle opere che tutti conosciamo, a ciò che Greenberg avrebbe chiamato campi di colore?

Un passo indietro.

Per tutti gli anni Trenta e buona parte dei Quaranta, Still predilige i formati verticalizzati.

L’uomo che cammina (1937) e le cupe figure totemiche delle opere giovanili, volte ad esprimere misteriosi duelli di forze opposte, progressivamente lasciano spazio ad aree di colore più ampie.

In altre parole, Still parte da una base figurativa e procede verso l’astrazione: in questo senso, la linea verticale che attraversa le numerose opere di questi anni è ancora un residuo di immagine. La verticalità diventa allora un’allusione all’uomo che si oppone al mondo.

In Jamais (1944), nonostante un’inquietudine tipicamente surrealista permei l’opera, è evidente la forza “romanticamente” accentratrice sprigionata dalla sagoma centrale.

Anche l’Autoritratto (1945) può essere letto ancora come una figura vera e propria: la linea verticale crea tensione, in quanto ancora elemento che media il rapporto con l’infinito, come in K. D. Friedrich (1774-1840) quando dipinge il suo Monaco in riva al mare (1808-10)

Successivamente, linea e sfondo tendono a confondersi e a divenire un mosaico “piatto” di forme fiammeggianti. Settembre 1946 può essere considerato un esempio di ciò: la linea inizia a slabbrarsi, non ha più forza accentratrice perché viene meno la separazione tra linea e sfondo. Dove va a finire questa tensione lineare? Probabilmente nei bordi sfrangiati delle opere dei tardi anni Quaranta in poi: fino alla fine, infatti. l’opera di Still ha continuato a mostrare un duello primordiale, una lotta di forze ctonie.

(1) Robert Rosemblum, La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord da Friedrich a Rothko, 5 Continents, Milano, 2006, pag 12.

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WHEN ART TELLS: VERTICALITY IN LEONCILLO’S WORK

 

Echoing the ancient, almost mythical, identification of the man with the tree (hence the column) Italian artist Leoncillo (1915-1968) prefers, in his ceramic sculptures, the verticality, elaborating a personal version of it.

A verticality made of matter and color, or better, according to an illuminating definition by the critic Claudio Spadoni, made of a “color that becomes matter, body, environment, spatial context.”

Black and white, his favorite colors, to recall any bipolarity: spirit and substance, emptiness and fullness, organic and inorganic, exterior and interior.

The St. Sebastian’s religious legend becomes for Leoncillo the symbol of the universal human grief, rooted in the timeless existential tragedy.

His San Sebastian’s verticality, in short, shows its becoming.

It shows a laceration and a decay similar to what William Congdon called “the process” when he painted his crucified.

A unique convergence combines the emotional lumps of material of these artists so close, yet so far.

“I always paint what I am – not what I see, but what I am,” said Congdon.

This is echoed by Leoncillo’s “Small Diary”: “Crete, Crete oh my, artificial substance, but, trough a metaphor, full of all that I saw, I loved, what I’ve been close to, I feel inside of me, and of what, from time to time, I identified with. “

The power of the metaphor with ever increasingly intensity and strength refers to a tortured nature. Just as in the Sorrowful Body we find a plastic remaking of early works: the drawings with olive trees (1932-34).

The ceramic allows Leoncillo to find a meeting point between sculpture and painting, but even more, as pointed out by the critics Claudio Spadoni and Maurizio Calvesi “It allows him to shape the feeling of time, its traces in things, indicating the duration of growth for aggregation and accumulation, the materialization of moods, of emotional reactions, and on the other hand, the laceration, the fall, the disintegration. “

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LA FORMA RACCONTA:LA VERTICALITA’ DI LEONCILLO

Riprendendo l’antica, quasi mitica, identificazione dell’uomo con l’albero (quindi anche con la colonna) Leoncillo (1915-1968) predilige, nelle sue sculture in ceramica, la verticalità; elaborandone una versione personalissima.

Una verticalità fatta di materia e colore, o meglio, secondo un’illuminante definizione del critico Claudio Spadoni, fatta di un “colore che si fa materia, corpo, ambiente, contesto spaziale”.

Bianco e nero, tra i colori prediletti, a richiamare ogni bipolarità: spirito e materia, vuoto e pieno, organico e inorganico, esterno e interno.

La leggenda religiosa del San Sebastiano diventa per Leoncillo simbolo di una sofferenza storica dell’uomo, affonda cioè le proprie radici nel dramma esistenziale del’uomo di ogni tempo. La verticalità del suo San Sebastiano esibisce, insomma, il proprio divenire.

Una lacerazione e una disgregazione affini a quello che William Congdon chiama “il processo” quando dipinge i suoi crocifissi.

Una singolare convergenza emotiva unisce i grumi di materia di questi artisti così vicini, ma anche così lontani.

 “I always paint what I am – not what I see, but what I am” afferma Congdon. Gli fa eco Leoncillo nel suo “Piccolo Diario”: Creta, creta mia, materia mia artificiale, ma carica per metafora di tutto ciò che ho visto, amato, di ciò a cui sono stato vicino, delle cose che ho dentro, con cui, in fondo, mi sono, volta per volta, identificato.”

La forza della metafora acquista intensità nel suo fare riferimento ad una natura torturata. Così come ne il Corpo Dolente siamo di fronte ad una rielaborazione plastica di motivi giovanili: i disegni e i cartoni con gli alberi di ulivo (anni Trenta).

La ceramica permette a Leoncillo di trovare un punto d’incontro ideale tra scultura e pittura, ma più  ancora, come indicato dai critici Claudio Spadoni e Maurizio Calvesi: “gli permette di dar forma al sentimento del tempo, la sua concreta traccia nelle cose, l’indicazione nella durata, della crescita per aggregazione e accumulo, della materializzazione degli stati d’animo, delle reazioni emotive, e per contro, la lacerazione, la caduta, la disgregazione”.

ON RAUSCHENBERG’S BARGE

Barge is a theme surprisingly present in Impressionist paintings. Monet, Sisley, Pissarro, Van Gogh, are just some of those who have grappled with this subject. The reason is clear.

Barges on the river allow to deal with an aspect of modern life without sacrificing the ability to tackle traditional problems: reflections on the water, a daytime sky, the technical capacity possibilities of the blue and the grey.

That is not the situation here if we talk about Rauschenberg’s Barge (1962-3): the boat of the title is the painting itself. 6 feet 8 1/4 inches x 32 feet 2 inches, oil and silkscreened ink on canvas: his largest ever realized with this technique. White, black and grey so to try a new medium, the artist tried for the first time in 1962. It has been noted that Rauschenberg reduces the colour palette to a minimum when it starts to break new ground: here is one of the reasons for the black and white series of works which Barge also belongs. But will that be really all? Some scholars have remarked in his works, references to the alchemy culture though he for years has refused any metaphorical interpretation of his “Black Paintings.”

Ornella Lamberti, an expert of esotericism, thinks the objects in Rauschenberg tell their own symbols and live in a union capable of translating the literary content, as the background to his work. Here, then, that “Black is the time, while white is the timeless and, finally, the opposite colours, like white and black, indicate the inherent duality of being, the power struggles that occur at every level of existence, from the cosmic world to the most intimate one. The darkness is the domain of the seed, and black, as pointed out by Karl Gustav Jung, is the site of germination, the origin, the beginning and the occult explosion in light of the previous birth. (…) The black is attributed to the substance, the occult, and the sin, the grey to the earth, the white to mercury, to the innocence and the enlightenment.” (1)

This reading may leave perplexed, if we listen to the declaration of the artist.

“And all of this, all these physical aspects of painting at the time excited me very much. You could do a picture in just black and white. I mean all the things whether you’re soliciting permission or not, do give you permission”.

For a long-time Rauschenberg has been preoccupied to eliminate any psychoanalytic implication preferring the material aspect of his paintings and soliciting a personal response from the viewer. Yet the critic Rosalind Krauss helps us to better define the value of several subtle and elaborate contemporary works, closely related to Barge, specifying, so, in what climate it was born. Her attention is focused on Crocus, clearly related to. “Crocus is a really nice metaphorical thought for those who do not want to accept the implications derived from the colour black”.

With this statement Krauss introduces a series of reflections on this work, composed by the association of a military truck, with some mosquitoes and, in the middle, an evanescent Venus and Cupid (Rokeby Venus, 1648) by Diego Velasquez, all of which we find in Barge. All except one: the great white X in the middle. Explaining the reason for the title “Crocus” (a perennial plant) Rauschenberg said: “Because the white X emerges from a gray area in a rather dark painting, like a new season.”

Now what is, instead, the “new season” in Barge? It might be expected in the centrality attributed to the large gap that separates the white cube from the rest. The importance of this solid to us is confirmed by the fact that we find an identical one in the lithographic self-portrait Autobiography (1968) personal poetics declaration, and, as reported by Krauss, also in Renascence (1962). The latter, according to the art critic, would represent two different conceptions of the perspective, “two very different  notions of seeing through a window”, Leon Battista Alberti’s technique versus Rauschenberg’s one. Indeed, at the classical formulation “signaled by Renascence’s volumetric cube he replied with a manifesto Random Order, well analyzed by Krauss: “if a picture is like a window through which we look at what is painted, the viewed material is itself tightly contained in the stage of the pictorial construction.”

The intended pun muddles Renaissance (cultural movement) and Renascence (rebirth): the poetic diary Random Order clearly indicates the artist’s awareness of working for a new art. A new way of looking at things.

Barge is then the sum of the reflections on the “artistic”, on the theme of the vision, on the deceptions that it produces, and on the role of the viewer: a challenge Rauschenberg was facing during the Sixties. After all, it is not accidental the use of Rokeby Venus by Velásquez, always regarded as a master in the “paradoxes of pictorial representation” for his oscillation between reality and fiction.

“In the gap between art and life”, just as Rauschenberg often stated.

(1) Ornella Lamberti, La magia di Rauschenberg, Hermatema Edizioni, Riola, 2004, Pag 37

Extracts are taken from: Rosalind Krauss (1997) Perpetual inventory in Hopps Walter & Davidson Susan (eds) Robert Rauschenberg: A Retrospective Guggenheim Museums Publications, New York 1997. Pages 206-223

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SULLA CHIATTA DI RAUSCHENBERG: NOTE SU BARGE

La “chiatta” è un tema sorprendentemente presente nei quadri impressionisti. Monet, Sisley, Pissarro, Van Gogh sono solo alcuni tra coloro che si sono cimentati con questo soggetto. Il perché è chiaro. I barconi sul fiume permettono di trattare un aspetto della vita moderna senza rinunciare alla possibilità di misurarsi con problemi tradizionali: i riflessi sull’acqua, un cielo diurno, le possibilità dei blu e dei grigi.

Diverso è il caso di Rauschenberg: la Chiatta del titolo è il quadro stesso.

Parliamo di Barge (1962-3), 10 metri di dipinto serigrafato, il suo più grande realizzato con questa tecnica. Bianco, nero e grigio dunque per sperimentare un nuovo mezzo: pittura ad olio e serigrafia su tela che nel 1962 l’artista provava per la prima volta. Si è notato come Rauschenberg limiti al minimo la palette dei colori quando inizia a percorrere nuove strade: ecco uno dei motivi del bianco e nero della serie di opere cui appartiene anche Barge.

Ma è davvero tutto qui?

Alcuni studiosi hanno rilevato nelle opere dell’artista americano dei riferimenti alla cultura alchemica, nonostante egli, per anni, abbia rifiutato qualsiasi interpretazione metaforica dei suoi “Black paintings”.

Per Ornella Lamberti, studiosa di esoterismo, in Rauschenberg gli oggetti si raccontano e vivono i propri simboli in un’unione capace di tradurre il contenuto letterario, che fa da sfondo alla sua opera. Ecco allora che “Il nero indica il tempo, mentre il bianco, l’intemporale; infine, le tinte opposte, come il bianco e il nero, indicano il dualismo intrinseco dell’essere, i conflitti di forza che si manifestano a tutti i livelli dell’esistenza, dal mondo cosmico a quello più intimo. L’oscurità è il dominio del seme, e il nero, come sottolinea anche Karl Gustav Jung, è il luogo delle germinazioni, dell’origine, dell’inizio e dell’occultamento precedente all’esplosione luminosa della nascita.(…) Il nero è attribuito alla materia, all’occulto, al peccato; il grigio alla terra; il bianco al mercurio, all’innocenza e all’illuminazione”.(1)

Questa lettura potrebbe lasciare perplessi, se ascoltiamo la dichiarazione del diretto interessato. “Se mi accorgo di una qualche vaga relazione con elementi inconsci a me familiari-stereotipi o associazioni che siano- cambio il dipinto”. E ancora: “E tutto ciò, tutti gli elementi fisici del dipingere al tempo mi eccitavano molto. Si Potrebbe perfino eseguire un dipinto solo in bianco e nero. Intendo dire che tutte le cose ti autorizzano ad averne il permesso, che lo si solleciti o meno”.

Rauschenberg, insomma, per molto tempo, si è preoccupato di disattivare qualsiasi implicazione psicoanalitica privilegiando l’aspetto materico dei suoi quadri e sollecitando una reazione libera da parte dello spettatore. Eppure la critica Rosalind Krauss ci aiuta a definire meglio il valore più stratificato e complesso delle opere coeve, alcune strettamente correlate a Barge, chiarendo, così, in quale clima sia nato.

La sua attenzione si focalizza su Crocus, palesemente affine. “Crocus è davvero un bel pensiero metaforico per chi non vuole accettare le implicazioni derivate dal colore nero”. Con questa affermazione Krauss introduce una serie di riflessioni su un’immagine  composta dall’associazione di un camion militare, delle zanzare e, in mezzo, un evanescente Venere e Cupido (1648) di Diego Velásquez: tutti elementi che ritroviamo in Barge.

Tutti tranne uno: la grande X bianca al centro. Spiegando il motivo del titolo Crocus (una pianta erbacea perenne) Rauschenberg aveva dichiarato: “Perchèla X bianca emerge dal grigio, in un dipinto piuttosto scuro, come fosse una nuova stagione”.

Ora qual è, invece, la “nuova stagione” di Barge? Si potrebbe ipotizzare nella centralità attribuita al grande iato bianco che separa il parallelepipedo da tutto il resto.

L’importanza di questo solido ci è confermata dal fatto che uno identico si trova in Autobiography (1968) dichiarazione personalissima di poetica, e, come segnalato da Krauss, in Renascence (1962). Quest’ultimo, secondo la studiosa rappresenterebbe una formulazione della nozione del vedere attraverso una finestra, secondo il modello prospettico di Leon Battista Alberti cui l’artista americano si opponeva. Infatti, all’impostazione  classica “indicata dal volumetrico cubo di Renescence (se un quadro è come una finestra attraverso cui noi osserviamo ciò che è dipinto, ciò che viene visto è esso stesso strettamente contenuto nel palcoscenico della costruzione)” egli aveva risposto con Random Order, una pubblicazione-manifesto ben analizzata da Krauss. Il voluto gioco di parole che ingarbuglia Renaissance (Rinascimento) e Renescence (rinascita) indica chiaramente la consapevolezza di impegnarsi per un’arte nuova. Un nuovo modo di guardare.

Barge è quindi la summa delle riflessioni sul “fare artistico”, sul tema della visione e degli inganni che essa produce, nonché sul ruolo dello spettatore, affrontati da Rauschenberg in quel fecondissimo periodo quali furono gli anni Sessanta. Del resto, non è casuale la citazione di Velásquez, da sempre considerato maestro nei “paradossi della rappresentazione pittorica” per quel suo altalenare tra realtà e finzione.

“Nell’intervallo tra arte e vita”, appunto come ebbe a dire più volte Rauschenberg.

Barge è ospitata al Guggenheim di Bilbao. Dal 7 febbraio al 6 maggio 2012 sarà eccezionalmente visibile al Palazzo delle Esposizioni di Roma in occasione della mostra “Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980”.

(1) Ornella Lamberti, La magia di Rauschenberg, Hermatema Edizioni, Riola, 2004, Pag 37

Testi tratti da: Rosalind Krauss (1997) Perpetual inventory in Hopps Walter & Davidson Susan (a cura di) Robert Rauschenberg: A Retrospective. Guggenheim Museums Publications,New   York 1997. Pagine 206-223

VILLA PONIATOWSKI

A strange feeling, almost of mystery, takes the visitor along the short avenue leading from the National Etruscan Museum Villa Giulia, in Rome, to Villa Poniatowski, recent acquisition of the museum center. A 16th-century mansion, built by Pope Julius III and purchased in the 19th century by the Polish Prince Stanislaus Poniatowski. A property that has preserved the charm of its glory and decay: this is precisely why the old-fashioned allure is ideally suited to host the rooms with archeological finds from Latium Vetus, the territories of Lazio and Umbriarich of Etruscan sites. Gold jewelry, necklaces, earrings, silver, bronze and ivory outfits, decorated pottery: almost everything comes from the tombs. The Etruscan civilization is indeed the civilization of the cemeteries: places where they celebrated rites, bacchanalians and concerts, and especially the enigmatic journey of life and death. To paraphrase the critic Jean Baudrillard, we could say that among the Etruscans, The dead man is the double of the living, the double is the familiar living figure of the dead.” Here, then, the art is functional to the mission of helping the soul to comply with his journey to immortality. A realistic art, sometimes characterized by a rough fascination, created to be close to life, and to snatch at least a trace of a personal material existence from the jaws of death. Here is the surprising modernity of a people so inextricably remote.

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VILLA PONIATOWSKI

Una strana sensazione, quasi di mistero, coglie il visitatore che percorra il breve viale che da Villa Giulia, sede del Museo Nazionale Etrusco, conduce alla Villa Poniatowski, recente acquisizione del polo museale. Una dimora cinquecentesca, voluta da Papa Giulio III ed acquistata nell’Ottocento dal principe polacco Stanislao Poniatowski, che ha conservato intatto il fascino delle proprie glorie e decadimenti. Una dimora che, proprio per questo fascino retrò, si presta perfettamente ad ospitare le sale con i nuovi allestimenti dedicati al Latium Vetus, i territori laziali e umbri ricchi di insediamenti etruschi. Gioielli d’oro, collane, orecchini, corredi in argento, bronzo e avorio, vasellame decorato: tutto o quasi proviene dalle tombe. La civiltà etrusca, infatti, è anche una civiltà delle necropoli: luoghi in cui si celebravano riti, feste e concerti, ma soprattutto l’enigmatico viaggio della vita e della morte. Parafrasando il critico Jean Baudrillard, potremmo dire che presso gli Etruschi “il morto è il doppio del vivo, il doppio è la figura vivente e familiare della morte”. Ecco, allora, che qui l’arte è funzionale ad una missione: aiutare l’anima a compiere il proprio viaggio verso l’immortalità. Un’arte realistica, di una bellezza talvolta brutale, creata tale per essere vicino alla vita, per sottrarre alla morte almeno la traccia della propria esistenza materiale. Ecco la sorprendente modernità di un popolo così inestricabilmente remoto.