jasper johns study for skin II
jasper johns study for skin II

How extraordinarily vast and complex is the theme of the hand for its theoretical and visual meaning, it’s revealed by the fact of being a fundamental detail of the body’s configuration. Hence, it is inseparably tied to the widest panorama of representation of gestures in the arts, that keeps the hand’s traces on the rocks from the dawn of time, such as archetypal witnesses of the man’s hand used as the artistic creative instrument. With its evocative aura and the theoretic implications, the hand became the recurrent element destined to evolve into mutable manners along a durable, temporary arch of the history of portraits and self-portraits.

Thus stated the scholar Tommaso Casini in his text while delving deeper into the question of the hand in art”.

Here then, from the mid-sixteenth century, the representation of the artist’s hand played a striking part (became a central factor) in self-portraits. Self-awareness of own role? Symbolic reference? A pun on Michelangelo’s statement “the hand that obeys the intellect”. This and much more.

What we are interested in, is to find some aspects of this subject in contemporary art.

In 1962, Jasper Johns made ​​a series of works by impressing his own hands, and other parts of the body such as the face, smeared with oil, on large sheets of paper on the wall. The design was then revealed barely visible by the application of the charcoal that showed  a physical trace of the body itself.

We are talking about the series studies for Skin.

In the following years, particularly in 1963-5, Johns would have used the same technique to create a set of prints including the lithography Skin with O’Hara’s poem “The clouds go soft.” The work is not a text ‘”illustration”, in fact the poem was added two years later, but, somehow it amplifies the dark tones, the existential void and the reference to the inescapable appointment with death.

The clouds go soft
change color and so many kinds
puff up, disperse
sink into the sea
the heavens go out of kilter
an insane remark greets
the monkey on the moon
in a season of wit
it is all demolished
or made fragrant
sputnik is only the word for “travelling companion”
here on earth
at 16 you weigh 144 pounds and at 36
the shirts change, endless procession
but they are all neck 14  sleeve 33
and holes appear and are filled
the same holes                                                 
anonymous filler
no more conversion, no more conversation
the sand inevitably seeks the eye
and it is the same eye.

Rightly, someone noticed that the lines have been added subsequently and that in fact it was only the first of a series never come to an end. Why?

The scholar Marjorie Perloff gives us a key to the reading.

“Barely legible in the visual field of Johns’s Skin with O’Hara Poem, “The Clouds Go Soft,” is thus an apt analogue to the composition of body fragments– helpless, extended hands, palms against an invisible surface, flanking a smudged black facial contour, rather like an image of the Crucifixion or perhaps Veronica’s Napkin — in the lithograph. But why did poet and painter never complete the originally projected portfolio of collaborations, of which Skin with O’Hara Poem turned out to be the only exemplar? My hunch is that the personal anguish expressed in this and related O’Hara poems of 1963 [27] was one that Johns, having undergone a similar personal crisis, had schooled himself, probably with Cage’s help, to submit to the discipline of formal structuration, thus depersonalizing the visual field. Skin with O’Hara Poem is a bleak, unsettling picture, but the source of pain is not specified: it might relate to war as readily as to the sorrows of lost love. “I’m interested,” as Johns was at pains to tell David Sylvester shortly after exhibiting Skin with O’Hara Poem, “in things which suggest the world rather than suggest the personality” (JJWI 113).

Just in such statement we grasp the meaning of similar works, conceived to “suggest the world”.

In 1961 the artist leaves a mark biting the painting (Painting Bitten by a Man) consequently becoming literally a part of it. It is only the first step.

In fact, he keeps on following a creative experimentation on the “trace”, (the “something missing” of one-to-one representation, the gap between sign and thing), imprinting his body, his hands in a serial called “Skin” and in many others works.

All immortalized by the photographer Ugo Mulas in his famous shots trough a research of the artist’s passages.

As usual, Jasper Johns’ artworks are ambiguous, revealing almost inexhaustible references in the cultural-historical systems of the symbol.

We could even venture to draw parallels with a witty, erudite anecdote dating back to the Seventeenth century.

The Bolognese theoretician Giovan Battista Agucchi talks, in his Treatise (Trattato della pittura, 1607-15), about Annibale Carracci’s pictorial theory.

According to the story, while his elder brother Agostino was arguing on artistic theories and on the composition of the famous ancient marble Laocoön Group (now in the Vatican Museums, Rome), Annibale drew, with a chalk, an exact reproduction of the original, on the wall. In reply to the astonished questions of those present, it seems he promptly answered: “We, painters, have to speak through our hands”.

Such a vision of a practice of arts and the same artist’s attitude as well, it is the focal point of the whole master’s activity during the sixteenth century and, why not, this theme could be the modern re-proposal of a very ancient question.

Therefore the hand fits with the belief-system of the artist, just as showed in conceptual work of art “Hand Show” (1967) by “Fluxus” artist Robert Filliou.

It is a box holding 25 gelatin silver prints, the first one serving as a cover, mounted on Masonite with an equal number of black and white picture of artists’ hands. Among them: Jasper Johns’ and John Cage’s palms. Just as in prehistoric caves, decorated with stencilled outlines of human hands, apotropaic and ritual gestures, from time immemorial, join the human desire for immortality.

“Knowledge of the world demands a kind of tactile flair. Sight slips over the surface of the universe. The hand knows that an object has bulk, that is smooth or rough, that is not soldered to heaven or earth from which it appears to be inseparable. The hand’s action defines the cavity of space and the fullness of the objects which occupy it. Surface, volume, density and weight are not optical phenomena. Men first learned about them between his fingers and the hollow of his palm. He does not measure space with his eyes but with his hands and feet”. (1)

(1) Henri Focillon The life of Forms in Arts transl. by Charles B. Hogan and George Kubler. Zone Books, distributed by The MIT Press, p 170  1989 (1948)



“Quanto il tema della mano sia straordinariamente vasto e complesso per i suoi significati teorici e visivi lo rivela il fatto di essere un dettaglio fondamentale nella figurazione del corpo, dunque inscindibilmente legato al più ampio panorama della rappresentazione della gestualità nell’arte che ha la sua alba primordiale nelle impronte delle mani delle pitture rupestri o sulle pareti delle grotte del paleolitico, testimonianze archetipiche dell’uso della mano dell’uomo come strumento di creazione artistica. Con la sua aura simbolica e le implicazioni teoriche essa non poteva che diventare un elemento ricorrente destinato a svilupparsi in maniera mutevole in un lungo arco temporale anche nella storia del ritratto e dell’autoritratto”.

Questo il commento dello studioso Tommaso Casini che, in uno scritto, approfondisce alcuni aspetti del tema della mano nell’arte.

Ecco allora che, fin dalla metà del Cinquecento, la rappresentazione della mano dell’artista ha assunto una centralità sorprendente negli autoritratti. Consapevolezza del proprio ruolo? Rimando simbolico? Gioco non verbale sul michelangiolesco “la man che ubbidisce all’intelletto”? Tutto questo e molto di più.

Qui interessa approfondire alcuni aspetti di questo tema nell’arte contemporanea.

Nel 1962 Jasper Johns realizzò una serie di opere imprimendo le proprie mani, e altre parti del corpo, come il volto, unti di olio, su ampi fogli di carta appesi al muro. Il disegno appena visibile veniva poi rivelato dall’applicazione del carboncino che mostrava così una traccia fisica del corpo stesso. Si tratta della serie di studi per Skin.

Negli anni successivi, in particolare nel biennio 1963-5, Johns avrebbe usato la stessa tecnica per creare una serie di stampe inclusa la litografia Skin con il poema di O’Hara “Le nuvole viaggiano soffici”. L’opera non è un’”illustrazione” del testo, che infatti venne aggiunto ben due anni dopo, ma, in qualche modo ne amplifica i toni cupi, il vuoto esistenziale e il riferimento all’inesorabilità della morte.

Le nuvole viaggiano soffici

Cambiano colore così multiformi

Si gonfiano, disperdono

Affondando nel mare

I cieli deragliano

Un folle segno saluta

La scimmia sulla luna

in una stagione d’ingegno

tutto è demolito

o reso fragrante

e Sputnik è solo una parola: il compagno errante

Qui sulla terra

a 16 anni 144 libbre

a 36 processo infinito delle fibre

le camice


tutte collo 14 manica 33

e compaiono buchi e vengono riempiti

gli stessi buchi

anonimo riempitore

nessuna conversione, nessuna conversazione

la sabbia ineluttabilmente cerca l’occhio

ed è sempre lo stesso occhio

Giustamente, si diceva, è stato notato come i versi siano stati aggiunti successivamente e che, in realtà questo fosse soltanto la prima di una serie mai giunta a conclusione. Perchè?

Una chiave di lettura ce la offre la studiosa Marjorie Perloff.

“A mala pena leggibile nell’area visuale di Skin, opera di Johns con un poema di O’Hara, Le nuvole viaggiano soffici è dunque un calzante pendant alla composizione di frammenti del corpo nella litografia, mani tese, palmi indifesi contro una superficie invisibile, accanto alla sagoma confusa di un volto eseguito in nero, un po’ come l’immagine della Crocifissione o forse del velo della Veronica. Ma perché il poeta e il pittore non completarono mai il portfolio, progettato per una collaborazione, di cui Skin con la poesia di O’Hara ha finito per essere l’unico esemplare? La mia impressione è che l’angoscia personale, espressa in questa e in altre poesie di O’Hara del 1963, fosse la stessa che Johns, vittima di una crisi personale simile, si era imposto di assoggettare alla disciplina di una strutturazione formale, probabilmente anche con l’aiuto di Cage, in modo da spersonalizzare il campo visuale. Skin e poesia di O’Hara è un’immagine tetra e inquietante, ma la fonte del dolore non viene specificata: potrebbe avere a che fare con la guerra così come con la sofferenza per un amore perduto. “Sono interessato”, come Johns tenne a dire a David Sylvester poco dopo aver esposto Skin con poesia di O’Hara, “a ciò che suggerisce un mondo, piuttosto che a ciò che suggerisce una personalità” (JJWI 113)”.

Proprio in questa affermazione troviamo il senso di opere analoghe, concepite per esprimere appunto un mondo.

Se del 1961 è l’impronta di un morso nella pittura con l’artista che entra totalmente nell’opera (Dipinto morsicato da un uomo), divenendone in qualche modo parte, nella serie Skin egli ponendo l’impronta del suo corpo sulla carta (un’azione immortalata da Ugo Mulas in una serie di celebri scatti) compie una ricerca sulla traccia, sul passaggio.

Come sempre, le opere di Jasper Johns vivono di stratificazioni e rimandi inesauribili
Si potrebbe perfino azzardare un dotto parallelismo riportando un arguto episodio risalente al Seicento.

Il teorico bolognese Giovan Battista Agucchi narra nel suo Trattato (1610 circa) un episodio significativo sulla poetica del pittore Annibale Carracci (1560-1609). Capitò dunque un giorno che mentre il fratello maggiore Agostino discuteva di teorie dell’arte, relativamente al famoso gruppo marmoreo antico il Laocoonte, oggi in Vaticano, Annibale si limitò a disegnarlo con un gessetto sulla parete. Alle domande incuriosite che gli furono rivolte, egli rispose soltanto «Noi altri Dipintori habbiamo da parlare con le mani».

Questa visione della pratica d’arte e dell’atteggiamento che riguardo a essa deve avere l’artista è il punto focale di tutta l’attività del maestro secentesco.

E, perché no?, questa di Jasper Johns potrebbe essere la riproposizione moderna di una questione antichissima.

Ecco allora che la mano coincide con l’intero mondo del pittore, come ebbe a esplicitare l’artista Fluxus Robert Filliou nel suo concettuale Hand Show (1967).

In una scatola sono contenute 25 tavole di cui una a fare da “copertina” e le altre 24 serigrafate in nero con le foto in bianco e nero di altrettante mani di artisti tra cui spiccano anche quelle di Jasper Johns e di John Cage. Come nelle grotte preistoriche adornate da impronte, gesti rituali e apotropaici si uniscono al desiderio di permanenza, da sempre connaturato all’uomo.

“La presa di possesso del mondo esige una sorta di fiuto tattile,
la vista scivola sulla superficie dell’universo.

La mano sa che un oggetto implica un peso,
che può essere liscio o rugoso,
che non è inscindibile dallo sfondo di cielo o di terra
con il quale sembra far corpo.

L’azione della mano definisce il vuoto dello spazio
e il pieno delle cose che lo occupano.

Superficie, volume, densità, peso, non sono fenomeni ottici.

L’uomo li riconosce innanzitutto tra le dita,
sul palmo della mano.

Lo spazio non si misura con lo sguardo,
ma con la mano e il passo”. (1)

(1) Henri Focillon, Vita delle forme, seguito da Elogio della mano, Torino, Einaudi, 1972 pp. 109-110.