Category Archives: ARCHITECTURE

THE MACRO MUSEUM, WHISPERS FROM THE PAST

Stefano Corso Macro_Roma

Following the quiet Via Reggio Emilia, in Rome, today, hardly a visitor could imagine bustles of carters full of bottles of beers, pulled by couples of sturdy horses, which have animated for many years that part of the town close to Porta Pia, at the beginning of the roman Nomentana-way. A closer glance at the top of the building elegant back-looking façade of the Macro (municipal Museum of Contemporary Art of Rome), shows a printed word: STABLES.                            The new Museum, built on the original structures of two buildings once stables and place  where to gather the beer to be shipped outside, body of the Peroni Brewery production  complex, in fact, was born to requalify and restore a valuable example of rare evidence of industrial archaeology, inside the urban settlement in town.                                                                                                      These buildings have been designed by the architect Gustavo Giovannoni, in 1912.                                                                                                                                       As specified, this complex represents one of the most important example of industrial  archaeology in Rome, being a rare testimony of a unique technology of plants and machinery once used in the production process, (by now, not in the place), in addition to the peculiarities of the buildings.                                          Two elements are to be identified in our considerations: the industrial aspect, which is close to our recent past, however technologically superseded by the fast-growing progresses achieved in the last century; then the recent requalification of the structure, which has been deeply changed, but still maintaining its full exterior aspects.                                                                                                                Far from being a representative palace located in a square, elegant environment, the architect Giovannoni’s choice appears to be in search of an equilibrium, different from the technical vision of a factory and its inhuman aspects, to avoid any reference that could have reminded turbulent claiming of the contemporary worker class of those days. The  proportional forms and the use of the decorations, bring to light the designer’s concept of the architectural and arts as public functions, since these aspects bring the ability to express common values about the vision of the work as a democratic benefit.                                          Under this point of view, the modification of the old productive settlement (made by archs. Antonio Simbolotti, Mauro Panunti, Francesco Stefanori) ended in 1999 gives way to some reflections. First of all, it represents the transformation of a typical industrial “non-place” into a cultural site, re-distributing the inner spaces, re-composing the new unity left-right, introducing a two-storey glazed gallery connecting two buildings above & below, by using glass-windows metal framed, as well as the metal glass-cover, vaguely resembling to the original settlement. In addition, it is possible realize we’re in front of two phenomenon, typically regarding the restoration and the requalification of industrial archaeology buildings: the space instability, and the proliferating change of scales.                                                                                    Under this point of view, also last interventions have to be interpreted in this direction, as of great visual suggestion and remarkable level of quality. In 2004 the French Studio-Design Odile Decq-Benoit Cornette undertook the realization of Gallery extension, using the rear-side of the ex-storage area, where at present there are still the external façades of via Cagliari and via Nizza.  The French architects have been capable to realize, in 2010, this enlargement as to re-define the forms and the functions.                                                                                          The new construction is built on a three-storey level. At the ground level, it is foreseen the bookshop, the Info-point, an exhibition hall and a conference room; at the first floor experimental labs and a spacious exhibition area; at the second floor the restaurant and a “urban garden”. The access to these new environments is granted by an external staircase and a number of elevators, inside the structure. The spaces are opened, privileging dynamic, labyrinthine perspectives, always under tension. It is significant such solution, from the moment it has been decided to open an entrance at the opposite dead-end, that is the corner between via Cagliari and via Nizza, intentionally destined to promote new animation in a usually-deserted area. What is the sense of this kind of intervention? In the expression “Industrial Archaeology”, that defines the ex-Peroni factory, there are concentrated different meanings with references to a civilization belonging to the past remote and a more recent past regarding the decline of industrialization, owing to the recent great changes of the Western Civilization.                                                                                                          “Somehow, that Piece of Work tells about its times, but it does not explain it to us  exhaustively. Those ones who look at the same Piece of Work today, beyond their education and knowledge, would never look at it in the same way it was seen by their ancestors. And this lack of ability, this wide gap, these difference of perception, are the elements that qualify the originality of the work as expressed today”.(1)

However, it is the actual inclusion that dynamically involves the old, representing one of the most interesting challenge of the contemporary architecture, which is continuously recalled to give a sense, and to give solutions to our relationship with the past.

(1) Marc Augé, Rovine e Macerie, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 25-26

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 IL MACRO, IL SOMMESSO MORMORIO DEL PASSATO

Percorrendo la tranquilla Via Reggio Emilia, a Roma, oggi, difficilmente un visitatore potrebbe immaginare il viavai di carretti, pieni di bottiglie di birra, trainati da coppie di cavalli, che per molti anni hanno animato quella parte della città vicino a Porta Pia, proprio all’inizio della via Nomentana.
Uno sguardo più ravvicinato alla parte superiore dell’elegante facciata secondaria della Galleria Macro (Arte Moderna e Contemporanea), mostra, incisa, una parola: SCUDERIE.
Il recente Museo, costruito sulle strutture originarie di due edifici del complesso Birreria Peroni, un tempo stalle e magazzini in cui preparare la birra per la spedizione, in realtà è nato per riqualificare e ripristinare un pregevole esempio nonché una rara testimonianza di archeologia industriale, all’interno dell’insediamento urbano.
Questi edifici sono stati progettati dall’architetto Gustavo Giovannoni, nel 1912.
Come specificato, questo complesso rappresenta uno dei più importanti esempi di archeologia industriale a Roma, in quanto, oltre alle peculiarità gli edifici, abbiamo una rara testimonianza di macchinari e impianti tecnologici, un tempo utilizzati nel processo di produzione (ormai non più presenti). Due fattori catturano la nostra attenzione: l’aspetto industriale, così prossimo al nostro passato recente, e tuttavia tecnologicamente superato da una rapida crescita progressiva, avvenuta nel secolo scorso; e poi la recente riqualificazione della struttura, che è stata profondamente modificata, mantenendo tuttavia, molti degli elementi esteriori originali.
Lungi dall’essere semplicemente un edificio di rappresentanza situato in una zona dall’aria elegante, la scelta di Gustavo Giovannoni sembra essere stata volta alla ricerca di un equilibrio, lontano dalla visione prettamente tecnica di una fabbrica e dei suoi aspetti disumani. Tutto ciò al fine di evitare qualsiasi riferimento che potesse ricordare la turbolenta questione della classe operaia, così sentita a quel tempo. Le proporzioni e l’uso delle decorazioni, evidenziano il concetto del progettista sulla funzione “pubblica” dell’architettura e dell’arte: nelle sue intenzioni, infatti, queste potevano esprimere nobili valori collettivi e una visione del lavoro come bene civile.
Sotto questo punto di vista, la modifica del vecchio insediamento produttivo, (realizzata dagli architetti Antonio Simbolotti, Mauro Panunti e Francesco Stefanori) conclusasi nel 1999, lascia lo spazio ad alcune riflessioni.
Prima di tutto, essa rappresenta la trasformazione di un tipico “non luogo”, realtà industriale in disuso, in un sito culturale arricchito dalla ridistribuzione degli spazi interni, re-inquadratura di una nuova unità sinistra-destra, con l’introduzione di una doppia galleria vetrata a collegare i due edifici originari sia sopra sia sotto. Si tratta di vetrate con telai di metallo, vagamente somiglianti alla composizione originale.
Siamo di fronte a due fenomeni, caratteristici di interventi che riguardano la riqualificazione e il ripristino di strutture di archeologia industriale: l’instabilità dello spazio, e il proliferare di cambiamenti di scala. Un’impostazione, questa, portata alle estreme conseguenze dall’ultimo e più radicale intervento progettuale e costruttivo.
Infatti, il contributo dello Studio Odile Decq-Benoit Cornette ha perseguito soluzioni di grande suggestione visiva ed elevata qualità. Dal 2004 il duo francese ha intrapreso la realizzazione dell’estensione della Galleria, concentrandosi sul lato posteriore della ex-zona di stoccaggio, mantenendo le facciate esterne di via Cagliari e via Nizza, ma introducendo, proprio sull’angolo, uno spettacolare ingresso al Museo.
Gli architetti francesi hanno progettato l’ampliamento ridefinendo le forme e le funzioni, organizzando la nuova costruzione su tre livelli.

Al piano terra troviamo il foyer, il bookshop, una serie di spazi e una sala conferenze,  al primo piano i laboratori sperimentali (collegati ai locali della vecchia fabbrica), una vasta area espositiva, al secondo il ristorante ed un giardino “urbano”. L’accesso a questi nuovi ambienti, è garantito da una scala esterna e da una serie di ascensori, all’interno della struttura.
Gli spazi sono aperti, privilegiando così prospettive dinamiche, quasi labirintiche, comunque in tensione, ed è significativa tale soluzione, tanto più che si è aperto l’ingresso principale sull’angolo via Cagliari/via Nizza, con l’intenzione di promuovere una maggiore vivacità in un punto solitamente deserto.
Qual è il senso di questo tipo di intervento?

Nell’espressione “Archeologia Industriale”, che definisce l’ex-fabbrica Peroni, sono concentrate serie di significati e riferimenti a una civiltà che appartiene sia al passato remoto sia ad un passato recente, tramontato con il declino dell’industrializzazione, visti i radicali cambiamenti delle grandi civiltà occidentali.

“In qualche modo, quell’opera racconta i propri tempi, ma non ce lo spiega a esaurientemente. Quelle che la contemplano oggi, quale che sia la loro erudizione, non avranno mai lo sguardo di chi la vide per la prima volta. È questa mancanza, questo vuoto, questo scarto fra la percezione scomparsa e la percezione attuale che l’opera originale esprime oggi. (…) La percezione di questo scarto è la percezione stessa del tempo, della subitanea e fragile realtà del tempo, cancellata in un batter d’occhio dall’erudizione e dal restauro (l’evidenza illusoria del passato) come dallo spettacolo e dall’aggiornamento (l’evidenza illusoria del presente)”.(1)

Tuttavia, è proprio l’inclusione attiva che coinvolge in modo dinamico il “vecchio”, a rappresentare una delle sfide più interessanti dell’architettura contemporanea, continuamente chiamata a dare un senso, e a trovare risposte sul nostro rapporto con il passato.

 (1) Marc Augé, Rovine e Macerie, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 25-26;

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SAINT MARK’S BASILICA IN VENICE: ON EARTH OR UP IN THE AIR? SERGIO BETTINI’S POINT OF VIEW

St Mark’s Basilica Venice

If the book Venice, birth of a city (1) represents one of the scholar Sergio Bettini’s critic masterpiece, the short essay Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio (The architectural space from Rome to Byzantium), is not less important and meticulous than the former one.                                                                                                                          Therefore, the Saint Mark’s Basilica inVenice is not just an ordinary cathedral.

How can we affirm this? A step back.

As mentioned many times, the edifice typology called ‘basilica’, used for the Old St Peter’s Basilica, was inspired by examples of a Roman public building used as place of meetings for transacting business and disposing of legal matters. Usually a large roofed hall with an apse at one end (or less often at each end). This architectural formula  was employed by the Palaeochristian churches, with some substantial transformations, following buildings such as the so-called Basilica of Constantine (Aula Palatina at Trier,Germany), edifice where the Emperor used to welcome his guests.

St Mark’s, under this point of view, is something completely different.

It is a Byzantine construction since it preserves the intimate spatial interpretation of a famous church in Constantinople, as the SS Apostles’ Anthemius of Tralles and Isidore of Miletus. Particularly, according to Bettini, the first Byzantine style tends to decompose the body of the edifice into a weightless surface, hence into the light which doesn’t condensate on the walls, but ‘passes by vibrating’. Also, in accordance with such different spatial sensitivity,  he could state that:

“It’s the mosaic decoration itself, with its figurative syntax, that cannot be born by the Greek tradition, but necessarily presupposes a complete revolution of the Greek conception of space and form, since the mosaic decoration, as seen, determines the last, more mature and coherent transformation of wall surfaces into chromatic values. Such radical change may happen only within an architectural tradition, by then far from the “Greek Trilithon system”, or from the Hellenistic Peristyle, just transferring on the internal walls, even closed above by domes, the full responsibility of the inner spaces. Hence the Roman tradition. Which, when it reduces the magnitude of the walls to the illusive diaphragm of colours, to reply to the new sense of the spaces, it’s forced to research a richer chromatic effect in  marble linings and in mosaic decorations. Also since such research meets the needs to give walls an immaterial spatial meaning, leads necessarily to the reduction of the same thin chromatic surfaces, with the same procedure that, as seen, changes ancient sculptured capitals into precious chromatic blots melted into unlimited spaces. Therefore, that’s become a new idiom, antithetic to the ancient, plastic Greek one, that gradually developed inRome, which was the one welcomed (greeted) in Byzantium”.(2)

St Mark’s shows that particular Byzantine sense of space (3), that is why:

“And therefore St Mark’s Basilica became acquainted in Venice in such absolute way, that was no longer possible to think about Venice without S. Mark’s, nor St. Mark’s in another place thanVenice.”(4)

“Whoever enters S. Marco in Venice, as the one who goes into a common Basilica, receives the impression of an environment that escapes, prospectively and deeply, concluding into its apse: a kinetic space, and however in sequences, because alternated by series of columns which follow the advancement of the waving and continuous line of arches. At the flanks of the central nave, the aisles, high and parallel, whose prospective moves away to the end. Therefore, we’re inside a Basilica possessing a particular character. Since in the paleochristian Basilicas space does not exist, here the magnitude of the environments are magnificently formed by the vaults and the domes. In the paleochristian Basilicas, the exaggerated lengths of axis and the lack of vaults, have sacrificed the limits and the adjustment of the spatial proportions: buildings have neglected their historical treasure of the former constructive experience, and of the architectonic Roman shapes, on behalf of the extreme poverty, responding to the highest form of spirituality.  These are the consistent reasons about the strangeness of  basilican structure, its character historically paradoxical. Within the Roman’s heritage on its architectural traditions, so intense and fertile, the realization of this type of building deranges all rules, since it neglects radically not only the Greek plastic and tectonic space, but both the continuous and the immaterial late-Roman space. It’s a renunciation of the vaults just when their arguments have become more mature and articulate; and, at the same time, it’s a use of rudimental instruments of architectural parts, never tied in unities, but loose and about near to decompose”. (5)            

Here, composer Luigi Nono’s feelings:

“Once turned your head you’re swept into the vortex of those spaces, colors, silences, voices. I think (…) to Tintoretto (…) and to San Mark’s Basilica. I still go there to listen to various internal and external sounds vibrating in that space: the tramp (scurry) of feet, the chiming of the bells, the sound of steamboat, and the voices, so different at noon or in the evening during the religious ceremonies or still during the shuffle of the crowds of tourists. You feel as in the depths, or in seventh heaven, in a continuous variable size, totally unexpected. And my feet are on earth. Or up in the air?” (6)

(1) Sergio Bettini, Venezia. Nascita di una città, Milano, Electa 1978; rist. Vicenza, Neri Pozza, 2006.

(2) Sergio Bettini, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Dedalo gennaio 1978, p.54

(3) Ibidem p.55

(4) Ibidem p.114

(5) Ibidem p.116

(6) Enzo Restagno (a cura di)  Nono, EDT, Torino, 1987 p.40

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 LA BASILICA DI SAN MARCO A VENEZIA NELLE PAROLE DI SERGIO BETTINI: L’ETERNO MOVIMENTO DI UNO SPAZIO

 Se Venezia, Nascita di una città (1), rappresenta il capolavoro del critico Sergio Bettini (1905-1985), il breve saggio Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio non è da meno per importanza e rigore.

Dunque: la Basilica di San Marco a Venezia non è una basilica qualunque.

“Come possiamo affermarlo?”, si chiede Bettini. Per seguire il suo testo, è necessaria una breve premessa.

Come diffusamente ripetuto, il tipo edilizio detto “basilicale”, adottato per la primitiva chiesa di San Pietro, si ispirava agli esempi delle basiliche civili romane, realizzate per essere luoghi di riunione e tribunali. Venne quindi accolto dall’architettura paleocristiana, sia pure con sostanziali trasformazioni, seguendo la tipologia della cosiddetta aula palatina, luogo in cui l’imperatore accoglieva i propri ospiti.

San Marco, dal canto suo, è altro.

È opera bizantina, dal momento che conserva intimamente l’interpretazione spaziale della costantinopolitana chiesa dei SS. Apostoli di Antemio di Tralle e Isidoro di Mileto. Più in particolare, secondo Bettini il gusto bizantino della prima ora, cerca di scomporre la massa dell’edificio in una superficie senza peso, e quindi una luce che non si condensi sulle pareti ma vi trascorra vibrante.

Anche per questa mutata sensibilità spaziale dall’antichità greca al periodo paleobizantino nonché alla “prima età d’oro” (VI sec. d.C.), Bettini può affermare:

 “È la decorazione a mosaico in se stessa, con la sua particolare sintassi anche figurativa, che non può originarsi dalla tradizione greca, anzi presuppone, necessariamente, un completo rivolgimento di tutta la concezione greca dello spazio e della forma. Poiché la decorazione musiva, s’è visto, si determina come ultimo e più maturo e coerente risultato della trasformazione delle pareti in superfici di valore cromatico; e tale ultima trasformazione può avvenire soltanto nell’ambito d’una tradizione architettonica, la quale si sia distaccata dal sistema trilitico greco, o da quello peristilio ellenistico, ed abbia trasferito, appunto, sulla parete integralmente chiusa anche in alto per mezzo della cupola, l’intera responsabilità della definizione degli spazi interni. Cioè della tradizione romana. La quale, quando riduce codesta parete, per rispondere al nuovo senso dello spazio, ad un illusivo diaframma di colore, non soltanto è condotta a ricercare nelle rivestiture marmoree e nelle decorazioni a mosaico un più ricco effetto cromatico, ma poiché tale ricerca risponde al bisogno di dare alla parete un significato di spazialità immateriale, porta necessariamente a ridurre le stesse “figure” superfici cromatiche senza spessore, con l’identico procedimento che, s’è visto, trasforma gli antichi capitelli plastici in preziose macchie cromatiche fuse nell’illimitato spazio. È dunque un nuovo linguaggio, antitetico a quello plastico dell’antica Grecia, che si vien maturando a Roma, ed è questo, che viene accolto da Bisanzio…” (2)

Ecco allora S. Marco interpretare un luogo unico: “quella particolare forma spaziale bizantina”. (3)

Unica come Venezia che, dal canto suo, non avrebbe mai potuto accogliere la forma basilicale “classica”, quella di San Lorenzo a Milano per intenderci.

“E perciò S. Marco s’acclimatò a Venezia in maniera così assoluta, che non fu più possibile pensare Venezia senza S. Marco, né S. Marco in altro luogo che Venezia.” (4)

Infatti:

“Chi entri in S. Marco riceve, come chi entri in una normale basilica, l’impressione d’un vano che sfugge prospetticamente in profondità fino a risolversi nell’abside: vano, dunque, cinetico e direi, processionale, perché ritmato dalle colonne e dal procedere ondulante, continuo, della linea delle arcate. E, ai due fianchi della navata centrale, vede trascorrere le navate laterali, cioè alti vani prospettici che parallelamente s’allontanano. Si trova, dunque, in una basilica; ma d’un carattere tutto particolare. Poiché, mentre nella basilica paleocristiana lo spazio, per così dire, non esiste, qui esso appare magnificamente formato dalle volte e dalle cupole. Nella basilica paleocristiana l’esorbitante asse della lunghezza e la mancanza di volte tolgono ogni limite, ogni aggiustamento delle proporzioni spaziali: l’edificio ha sacrificato completamente il tesoro ereditario dell’esperienza costruttiva, e della forma architettonica romane a favore di un’estrema povertà che risponde ad una altissima spiritualità. In ciò consiste la stranezza della basilica, il suo carattere storicamente paradossale. Nel seno stesso d’una tradizione, costruttiva e architettonica così intensa e feconda come quella romana, sorge quest’edificio che ne sconvolge tutte le norme; che nega radicalmente non solo lo spazio plastico e tettonico greco, ma anche l’unitario spazio romano e financo l’immateriale spazio tardo romano; che rinuncia alle volte proprio quando il loro linguaggio è divenuto più maturo e articolato; che si vale dei mezzi rudimentali di parti architettoniche che non legano in unità, ma appaiono sciolte, che quasi minacciano di scomporsi”. (5)

Ecco le sensazioni del compositore Luigi Nono:

“Giri la testa e sei travolto nel vortice di quegli spazi, colori, silenzi, voci. Penso (…) ai Tintoretto (…) e alla Basilica di San Marco. Continuo ad andarci per ascoltare i vari suoni interni e esterni che vibrano in quello spazio: il rumore dei passi, delle campane, dei vaporetti, delle voci, diverse a mezzogiorno oppure a sera durante le cerimonie liturgiche oppure durante il passaggio delle turbe di turisti. Ti senti come negli abissi, e oltre i sette cieli, in una dimensione continuamente variabile, totalmente inattesa. E i piedi sono su questa terra. Oppure in aria?” (6)

 

(1) Sergio Bettini, Venezia. Nascita di una città, Milano, Electa 1978; rist. Vicenza, Neri Pozza, 2006.

(2) Sergio Bettini, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Dedalo gennaio 1978 (p.54)

(3) Ibidem p.55

(4) Ibidem p.114

(5) Ibidem p.116

(6) Enzo Restagno (a cura di)  Nono EDT, Torino, 1987 p.40

AUDITORIUM IN ALGUEÑA

The reflecting surfaces are a typical theme of architecture from the Twentieth century onwards: skyscrapers, at the four corners of the earth, show it in several versions.

Yet in Algueña (Spain) Cor & Asociados architectural firm has faced a particular challenge with the Auditorium and the house of music MUCA (2011). Far from  today architectural special effects, the designers have chosen to renovate the old Guardia Civil’s garrison post, building a proper extension, the concert hall precisely. A “blind box” with a simple and straightforward shape. Yet with a surprising element.

In fact, the auditorium’s walls have been tiled with a white ceramic lining. Squares have been properly treated to increase their iridescence, to reflect the sky brightness, thus evoking the shades of light and landscape.

Saying ceramics is to speak of a traditional material inSpain, widely used for centuries for public spaces.

But here we are beyond simply “covering.” The auditorium, with its shimmering, lends itself to a dematerialization which contradicts the very nature of “solid”: the stone turns into its opposite.
This project somehow recalls what Clemenceau declared about Monet’s Rouen Cathedral series (1892-4): “Monet causes that even the stones come to life “.

Interestingly, these constant reversals of contemporary art and architecture. A Monet tries to transform the painting of a cathedral in pure weather event, looking for changes “in which a fleeting moment of life is followed by another”. Cor & Partners, for their part, seek to create a building from the boundaries blurred and ethereal to enter it into the stream of time.

video http://studiobanana.tv/2012/02/13/muca-cor/

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QUANDO LUCE E ARCHITETTURA APRONO NUOVI ORIZZONTI:LA   CASA DELLA MUSICA  AD ALGUEÑA

Il tema delle superfici specchianti è un classico di tanta architettura dal XX secolo in poi: basti pensare ai grattacieli, sparsi ai quattro angoli del mondo, che hanno declinato l’argomento in mille varianti.

Ma ad Algueña (Spagna) lo studio Cor & Asociados ha affrontato una sfida più particolare con l’Auditorium e la casa della musica MUCA (2011). Lontano dalla spettacolarità di molti progetti odierni si è scelto di recuperare la vecchia caserma della Guardia Civil, ampliandola con una costruzione, l’auditorium appunto, dal profilo semplice e lineare.

Senza rinunciare però ad un elemento sorprendente.

Infatti, per il rivestimento della sala da concerti si è optato per piastrelle quadrate in ceramica bianca, opportunamente trattate per amplificarne l’iridescenza, la cui brillantezza riflette il cielo, restituendo così sorprendenti sfumature di luce e di paesaggio.

Dire ceramica significa parlare di un materiale tradizionale in Spagna, ampiamente utilizzato da secoli anche per gli spazi pubblici.

Ma qui siamo oltre il semplice “rivestimento”. L’auditorium, con i suoi riflessi cangianti, si presta ad una smaterializzazione che contraddice la sua stessa natura di “solido”: la pietra si trasforma nel suo opposto.

Di questo progetto si potrebbe dire ciò che Clemenceau affermò di Monet vedendo la serie della Cattedrale di Rouen (1892-4): “Monet fa sì che anche le pietre prendano vita”.

È interessante notare questi continui rovesciamenti nell’arte e nell’architettura contemporanee. Un Monet cerca di trasformare il dipinto di una cattedrale in puro evento atmosferico, alla ricerca dei mutamenti “in cui un fugace momento della vita è seguito da un altro”. Cor & Partners, dal canto loro, cercano di realizzare un edificio dai confini labili ed eterei per immetterlo nel flusso del tempo.

video http://studiobanana.tv/2012/02/13/muca-cor/

VILLA PONIATOWSKI

A strange feeling, almost of mystery, takes the visitor along the short avenue leading from the National Etruscan Museum Villa Giulia, in Rome, to Villa Poniatowski, recent acquisition of the museum center. A 16th-century mansion, built by Pope Julius III and purchased in the 19th century by the Polish Prince Stanislaus Poniatowski. A property that has preserved the charm of its glory and decay: this is precisely why the old-fashioned allure is ideally suited to host the rooms with archeological finds from Latium Vetus, the territories of Lazio and Umbriarich of Etruscan sites. Gold jewelry, necklaces, earrings, silver, bronze and ivory outfits, decorated pottery: almost everything comes from the tombs. The Etruscan civilization is indeed the civilization of the cemeteries: places where they celebrated rites, bacchanalians and concerts, and especially the enigmatic journey of life and death. To paraphrase the critic Jean Baudrillard, we could say that among the Etruscans, The dead man is the double of the living, the double is the familiar living figure of the dead.” Here, then, the art is functional to the mission of helping the soul to comply with his journey to immortality. A realistic art, sometimes characterized by a rough fascination, created to be close to life, and to snatch at least a trace of a personal material existence from the jaws of death. Here is the surprising modernity of a people so inextricably remote.

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VILLA PONIATOWSKI

Una strana sensazione, quasi di mistero, coglie il visitatore che percorra il breve viale che da Villa Giulia, sede del Museo Nazionale Etrusco, conduce alla Villa Poniatowski, recente acquisizione del polo museale. Una dimora cinquecentesca, voluta da Papa Giulio III ed acquistata nell’Ottocento dal principe polacco Stanislao Poniatowski, che ha conservato intatto il fascino delle proprie glorie e decadimenti. Una dimora che, proprio per questo fascino retrò, si presta perfettamente ad ospitare le sale con i nuovi allestimenti dedicati al Latium Vetus, i territori laziali e umbri ricchi di insediamenti etruschi. Gioielli d’oro, collane, orecchini, corredi in argento, bronzo e avorio, vasellame decorato: tutto o quasi proviene dalle tombe. La civiltà etrusca, infatti, è anche una civiltà delle necropoli: luoghi in cui si celebravano riti, feste e concerti, ma soprattutto l’enigmatico viaggio della vita e della morte. Parafrasando il critico Jean Baudrillard, potremmo dire che presso gli Etruschi “il morto è il doppio del vivo, il doppio è la figura vivente e familiare della morte”. Ecco, allora, che qui l’arte è funzionale ad una missione: aiutare l’anima a compiere il proprio viaggio verso l’immortalità. Un’arte realistica, di una bellezza talvolta brutale, creata tale per essere vicino alla vita, per sottrarre alla morte almeno la traccia della propria esistenza materiale. Ecco la sorprendente modernità di un popolo così inestricabilmente remoto.

FLÂNEUR OF THE CONTEMPORARY WORLD: GEOFF MANAUGH

Writers, photographers, critics, artists, tourists, flâneur. There are many different ways of looking at the reality. And at the city.                                             Here an illuminating observation by the architect and philosopher Ignasi de Sola-Morales  I Rubiò (1942-2001) about Walter Benjamin (1892-1940), a careful interpreter of urban changes. Few lines that seem paradigm of the 21th century observer: the contemporary flâneur Geoff Manaugh

“Describing our ways of looking at the big cities, then, means to take them into account at the moment of their imminent disappearance. According to Benjamin this is the great discovery of Surrealism, that becomes, as he said in a fundamental text, the last important revolutionary movement of the European culture. Benjamin’s urban thumbnails are panoramic views, Surrealist perspectives, thanks to whom, all that seems about to surrender to a state of decline is in fact the best raw material to provide, allegorically, a vision of the future” (1).

And reversing the main points of the question, that’s why Manaugh’s vision of the future is an omnivorous, interdisciplinary, expanded glance at the present time.

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FLÂNEUR DELLA CONTEMPORANEITÀ: GEOFF MANAUGH

 Scrittori, fotografi, critici, artisti, turisti, flâneur. Sono tanti i modi di osservare la realtà. E la città.

Illuminante un’osservazione del filosofo-architetto Ignasi de Solà-Morales i Rubiò (1942-2001) a proposito di Walter Benjamin (1892-1940), acuto interprete dei mutamenti urbani. Poche righe che sembrano tuttavia paradigma dell’osservatore del XXI secolo, primo fra tutti, Geoff Manaugh moderno flâneur della metropoli contemporanea.

 “Descrivere i nostri modi di guardare le grandi città significa allora prenderle in considerazione nel momento della loro imminente scomparsa. Secondo Benjamin questa è la grande scoperta del surrealismo, che si trasforma, come dirà in un testo importante, nell’ultima grande istanza rivoluzionaria della cultura europea. Le miniature urbane di Benjamin sono visioni panoramiche, sguardi surrealisti, grazie ai quali tutto ciò che sembra sul punto di cedere a uno stato di decadenza è in realtà la migliore materia prima per fornire, allegoricamente, una visione del futuro” (1).

E, ribaltando i termini del discorso, ecco perché quello di Manaugh, in quanto visione del futuro, è uno sguardo onnivoro, trasversale, in espansione sul presente.

 1 Ignasi de Solà-Morales, Decifrare l’architettura, Inscriptiones del XX secolo, Umberto Allemandi&Co., Torino, 2005 pag.45

BORROMINI’S WORLD IN BRANDI’S WORDS

Francesco Borromini’s world (1599-1667) in a passage from “Struttura e architettura” (p. 91-93) by italian art critic Cesare Brandi (1906-1988).

 Borromini’s architecture was designated as anti-classical and anti-baroque. Let’s see how far we can agree with such considerations. In fact, the most surprising thing in the genesis of Borromini’s architecture, is the constant reference to some solution already found in the late Roman architecture: even for the boldest inventions. In addition, Borromini’s architecture has its culture of image in Mannerist architecture, not only in Michelangelo’s or even Palladium’s one. His vocabulary still contains a classical etymology, as the Romance languages ​​are Latin based, and on the subject of the ornament, it primarily maintains a symbolic function, that does not diminish as ornate, neither opposes it to mere classic lexical components. As everybody knows, Borromini uses the rosette as meaning of the shortness of life, the palm symbolizes the reward for virtuous deeds: it is easy to find the allusive meaning of different elements, as for instance the lilies, when it’s not about heraldic escutcheon as Barberini’s bees or the Chigi’s star and mountains. In some other cases, such as the star with endless drills, it becomes a symbol of the radiating spatiality that is Borromini’s architecture roots. In any case, in short, the Borromini’s ornaments are sporadic neologisms in the basically classic lexicon he manipulates.
Bernini’s talk with Chantelou brought up a sore point: what made feel Borromini like an anti-classical artist, Gothic other say, was the fact he did not follow the proportions after the manner of Vitruvius, modelling on the human body, or on the complicated equivalences music based, used until Palladio. It was, in addition, the replacement of the isomorphic space of  the Renaissance perspective, with a space, now thickened, now rarefied, now accelerated now lagging. Under the one-point of view, the classical and Renaissance vision is preserved, in borrominian edifices, just as a general perspective of the buildings: as the proscenium is in relation with the stage. Different partial views and, most of all, vertical ones generally develop within this long-shot .

Cesare Brandi Web site     http://www.cesarebrandi.org/brandi_chi.htm

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 BORROMINI: UNO SGUARDO DI CESARE BRANDI

Il mondo di Francesco Borromini (1599-1667) in un illuminante passaggio tratto da “Struttura e Architettura” (pp. 91-93) di Cesare Brandi (1906-1988).

L’architettura del Borromini è stata designata come anticlassica e antibarocca. Vediamo fino a che punto si può concordare con tali valutazioni. Infatti la cosa che può più sorprendere nella genesi delle architetture borrominiani, è il costante riferimento a qualche soluzione già trovata nell’architettura tardo-romana: anche per le invenzioni più audaci. Inoltre le architetture borrominiane hanno come cultura d’immagine l’architettura manieristica, e non solo l’architettura di Michelangiolo o anche del Palladio. Il suo lessico è ancora di etimologia classica, come le lingue romanze sono di base latina, e quanto a quello ornamentale, questo ha in primo luogo una funzione simbolica, che non lo sminuisce come ornato, ma non lo contrappone al mero elemento lessicale classico. La rosetta del Borromini si sa che significa per lui la brevità della vita, la palma simboleggia la ricompensa alle virtuose azioni: di altri elementi, quando non siano araldici come l’ape Barberini o i monti e la stella Chigi, è facile rintracciare il significato allusivo, come per i gigli. In qualche altro caso, ad esempio la stella a infinite punte, diviene simbolica proprio della spazialità irraggiante che è la matrice stessa dell’architettura borrominiana. In nessun caso, insomma, l’ornamento del Borromini rappresenta uno sporadico neologismo nel lessico fondamentalmente classico che egli manipola.                   Ma il Bernini parlando con lo Chantelou mise il dito sulla piaga: quel che faceva sentire come anticlassico, altri disse gotico, il Borromini, erano le proporzioni, in cui non seguiva Vitruvio modellandole sul corpo umano né sulle complicate equivalenze di base musicale, che erano durate fino al Palladio. Era, oltre a ciò, la sostituzione dello spazio isomorfo della prospettiva rinascimentale, con uno spazio, ora addensato, ora rarefatto, ora accelerato ora ritardato. Anche il punto di vista unico della visione classico-rinascimentale, è conservato, nell’edificio borrominiano, solo come inquadratura generale dell’edificio: come il boccascena è per la scena. Entro questa inquadratura generale si sviluppano altre vedute parziali e soprattutto vedute verticali.

Brandi Cesare, Struttura e architettura, Einaudi, Torino, 1967

SHIGERU BAN ARCHITECTS: DESIGNING EARTHQUAKES

For years, with their work, Japanese architect Shigeru Ban (Tokyo, 1957) and his team, have operated, among other things, in the wake of the classic definition of design. Ban’s space is action, aesthetic and functional features. Cardboard houses set up for the earthquake victims in Kobe in 1995, are a significant example, as well as similar recent proposals for internal paper partition system. Planned in 2004, these mobile structures have been presented again after the disaster in Japan in 2011. Shigeru Ban studio has offered his solution to distress from the lack of privacy and high density, in creating a personal space in emergency situations such as forced to remain in large promiscuous areas:  gyms, stations and so on.

His activity meets the definition of Giulio Carlo Argan
“The design – in its various species that involve throughout the range of forms, from furnishings to large urban structures – tends to spread both on aesthetic grounds as well as economic and delete the line that traditionally separates them. It therefore stands as a force for social integration and aims to achieve its purposes through a methodology rather than through the imposition and the disclosure of a formal taste. Methodological peculiarity of the design is confirmed by the fact that it implies in its principle the idea of ​​designing or planning, and therefore its own continuous overtaking; hence it may be considered as the specific instrument of progress in the productivity and if one assumes production as society’s function it can be reckoned as means of social progress.” (1)

Shigeru Ban Architect’s research, also points to the revival of traditional Japanese elements:
lightness
transience
tatami as a measure of the room
the “physical” relation with the floor                                                                                     the use of paper in architecture

This is why these works are enriched by many different components to refer, together, at the same time, with individual needs and the needs of the community. The project, in fact, becomes
“… The combination or synthesis of several subsequent acts or resolution of a functional cycle in one form or even a compendium of more objects in an object …” (2)

 (1) Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto, Medusa ed., Milano, 2003.

(2) Ibid. pag. 75

SHIGERU BAN Architects    www.shigerubanarchitects.com

SHIGERU BAN Architects – Interview  http://www.designboom.com/eng/interview/shigeru_ban.html

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 SHIGERU BAN: PROGETTANDO TERREMOTI

 Da anni, con il proprio lavoro, Shigeru Ban (Tokyo, 1957) e il suo gruppo di architetti, opera, tra i numerosi progetti, anche nel solco della più classica definizione di design. Il suo è lo spazio dell’azione oltre che dell’estetica e della funzione. Ne sono un significativo esempio le abitazioni in cartone create per le popolazioni colpite dal terremoto, a Kobe, nel 1995, così come le analoghe recenti proposte per divisori interni. Progettati nel 2004, rilanciati a seguito del disastro in Giappone del marzo 2011, sono leggere strutture mobili adatte a  creare uno spazio personale in situazioni di emergenza, come la permanenza forzata in grandi ambienti promiscui: palestre, stazioni e via dicendo.

La sua attività risponde alla definizione di Giulio Carlo Argan (1909-1992):

“Il design – nelle sue varie specie che investono tutto il campo delle forme, dalla suppellettile alle grandi strutture urbane – tende ad irradiarsi tanto sul terreno estetico che su quello economico e a cancellare il confine che tradizionalmente li separa. Esso si pone dunque come fattore d’integrazione sociale e mira a raggiungere i suoi fini attraverso una metodologia piuttosto che attraverso l’imposizione e la divulgazione di un dato gusto formale. Il carattere metodologico del design è confermato dal fatto che esso implica nel proprio principio l’idea del progettare o pianificare e quindi del proprio continuo superarsi; esso può dunque considerarsi come il mezzo specifico del progresso nella produzione e se si assume la produzione come funzione della società, come mezzo del progresso sociale.” (1)

La creativa ricerca di Shigeru Ban punta, inoltre, alla rivisitazione di caratteristiche tipiche della tradizione giapponese:

leggerezza

transitorietà

il tatami come misura della stanza

il rapporto “fisico” con il pavimento

l’uso “architettonico” della carta

Ecco, allora, questi lavori arricchirsi di molti e vari elementi per riferirsi, insieme, alle necessità personali e alle esigenze della collettività.  Il progetto diventa così:    “…la combinazione o la sintesi di più atti successivi o la risoluzione di un intero ciclo funzionale in un’unica forma o addirittura il compendio di più oggetti in un oggetto…”(2)

 (1)     Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto, Medusa ed., Milano, 2003. pag. 73

(2)     Ibid. pag. 75

SHIGERU BAN Architects    www.shigerubanarchitects.com