Category Archives: Verticality in Art

WHEN ART TELLS: VERTICALITY IN CLYFFORD STILL’S WORK

I never wanted color to be color. I never wanted texture to be texture, or images to become shapes. I wanted them all to fuse together into a living spirit.”

Let us clear immediately: Clyfford Still’s (1904-1980) art is the exaltation of the artistic ego.
No coincidence if Robert Rosenblum (1927-2006) related Still’s creative strength to the northern Europe Romantic tradition generally speaking, and particularly to the American one (principally, the painter Augustus Vincent Tack).

According to Rosemblum, Still’s archetypal forms are described as a slow but inexorable growth of forms similar to those ones found on the bark or on the stones, all findable in one among Friedrich’s (1774-1840) contemporaries, the great Joseph Mallord William Turner (1775-1851). The latter, furthermore, was fascinated by natural catastrophes, and natural phenomena such as the play of light or the geological changes: for this reason the art critic could draw comparison between the sublime potential of mountain scenes by Turner and Still’s allusion to mysterious ancient forms, such as underground caverns and petrified wood. (1)

In general, the mythical and symbolic world provides a reference point for Still and his work.

But how did he realize what we know and Greenberg would have called it color fields?
A step back.

Throughout the Thirties and Forties Still prefers mostly the vertical format.

The man who walks (1937), the dark totemic figures of the early works expressing a mysterious duel of opposing forces, gradually turned into large areas of color.

In other words, Still begins with a representational painting and moves toward the abstraction: in this sense, the vertical line depicted in different works of these years, is still a residual image. The verticality becomes an allusion to the man who is opposed to the world.

The Untitled (formerly Self portrait, 1945) can still be read as a figure itself: the vertical line creates tension, because it mediates the relationship with infinity, just as in K. D. Friedrich’s Monk by the sea (1808-10).

Subsequently, the line and the background seem to mix becoming a mosaic of flaming “flat” forms. September 1946 is a perfect example: the line begins to fade, it is not the main, central element anymore, because it drowns in the background. Where do the tension of the lines take? Probably in the color fields ragged edges, so clear in paintings from the late Forties onwards: until the end, in fact, the work of Still kept on showing a primeval battle, a struggle of chthonic forces.

(1) Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, Harper & Row, 1975University ofMinnesota pag 12

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LA FORMA RACCONTA:LA VERTICALITA’  DI CLYFFORD STILL

Non ho mai voluto che il colore fosse colore. Non ho mai voluto che le superfici fossero semplicemente superfici, né che le immagini divenissero forme. Volevo fonderle tutte in un afflato vitale”.

Chiariamolo subito: la pittura di Clyfford Still (1904-1980) è l’esaltazione dell’ego artistico.

Non a caso Robert Rosemblum (1927-2006) pone in relazione diretta la forza creativa di Still con la tradizione romantica del nord Europa in generale e americana in particolare (primo fra tutti, il pittore Augustus Vincent Tack).

“Così le forme archetipiche (…) di Still (una lenta ma inesorabile crescita superficiale di forme incommensurabili come quelle che si trovano sulla corteccia o sulla pietra) sono tutte rintracciabili nel repertorio di uno solo dei contemporanei di Friedrich (1774-1840), il grande Joseph Mallord William Turner (1775-1855). Questo maestro preferiva soffermarsi sui temi spettacolari della natura, dalle aurore (…) agli incerti motivi geologici, simili a quelli di Still, incisi sulle antiche superfici delle montagne o sui contorni delle grotte.” (1)

L’opera di Still, in generale, mantiene un saldo riferimento a un mondo simbolico e mitico.

Ma come si arriva alle opere che tutti conosciamo, a ciò che Greenberg avrebbe chiamato campi di colore?

Un passo indietro.

Per tutti gli anni Trenta e buona parte dei Quaranta, Still predilige i formati verticalizzati.

L’uomo che cammina (1937) e le cupe figure totemiche delle opere giovanili, volte ad esprimere misteriosi duelli di forze opposte, progressivamente lasciano spazio ad aree di colore più ampie.

In altre parole, Still parte da una base figurativa e procede verso l’astrazione: in questo senso, la linea verticale che attraversa le numerose opere di questi anni è ancora un residuo di immagine. La verticalità diventa allora un’allusione all’uomo che si oppone al mondo.

In Jamais (1944), nonostante un’inquietudine tipicamente surrealista permei l’opera, è evidente la forza “romanticamente” accentratrice sprigionata dalla sagoma centrale.

Anche l’Autoritratto (1945) può essere letto ancora come una figura vera e propria: la linea verticale crea tensione, in quanto ancora elemento che media il rapporto con l’infinito, come in K. D. Friedrich (1774-1840) quando dipinge il suo Monaco in riva al mare (1808-10)

Successivamente, linea e sfondo tendono a confondersi e a divenire un mosaico “piatto” di forme fiammeggianti. Settembre 1946 può essere considerato un esempio di ciò: la linea inizia a slabbrarsi, non ha più forza accentratrice perché viene meno la separazione tra linea e sfondo. Dove va a finire questa tensione lineare? Probabilmente nei bordi sfrangiati delle opere dei tardi anni Quaranta in poi: fino alla fine, infatti. l’opera di Still ha continuato a mostrare un duello primordiale, una lotta di forze ctonie.

(1) Robert Rosemblum, La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord da Friedrich a Rothko, 5 Continents, Milano, 2006, pag 12.

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WHEN ART TELLS: VERTICALITY IN LEONCILLO’S WORK

 

Echoing the ancient, almost mythical, identification of the man with the tree (hence the column) Italian artist Leoncillo (1915-1968) prefers, in his ceramic sculptures, the verticality, elaborating a personal version of it.

A verticality made of matter and color, or better, according to an illuminating definition by the critic Claudio Spadoni, made of a “color that becomes matter, body, environment, spatial context.”

Black and white, his favorite colors, to recall any bipolarity: spirit and substance, emptiness and fullness, organic and inorganic, exterior and interior.

The St. Sebastian’s religious legend becomes for Leoncillo the symbol of the universal human grief, rooted in the timeless existential tragedy.

His San Sebastian’s verticality, in short, shows its becoming.

It shows a laceration and a decay similar to what William Congdon called “the process” when he painted his crucified.

A unique convergence combines the emotional lumps of material of these artists so close, yet so far.

“I always paint what I am – not what I see, but what I am,” said Congdon.

This is echoed by Leoncillo’s “Small Diary”: “Crete, Crete oh my, artificial substance, but, trough a metaphor, full of all that I saw, I loved, what I’ve been close to, I feel inside of me, and of what, from time to time, I identified with. “

The power of the metaphor with ever increasingly intensity and strength refers to a tortured nature. Just as in the Sorrowful Body we find a plastic remaking of early works: the drawings with olive trees (1932-34).

The ceramic allows Leoncillo to find a meeting point between sculpture and painting, but even more, as pointed out by the critics Claudio Spadoni and Maurizio Calvesi “It allows him to shape the feeling of time, its traces in things, indicating the duration of growth for aggregation and accumulation, the materialization of moods, of emotional reactions, and on the other hand, the laceration, the fall, the disintegration. “

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LA FORMA RACCONTA:LA VERTICALITA’ DI LEONCILLO

Riprendendo l’antica, quasi mitica, identificazione dell’uomo con l’albero (quindi anche con la colonna) Leoncillo (1915-1968) predilige, nelle sue sculture in ceramica, la verticalità; elaborandone una versione personalissima.

Una verticalità fatta di materia e colore, o meglio, secondo un’illuminante definizione del critico Claudio Spadoni, fatta di un “colore che si fa materia, corpo, ambiente, contesto spaziale”.

Bianco e nero, tra i colori prediletti, a richiamare ogni bipolarità: spirito e materia, vuoto e pieno, organico e inorganico, esterno e interno.

La leggenda religiosa del San Sebastiano diventa per Leoncillo simbolo di una sofferenza storica dell’uomo, affonda cioè le proprie radici nel dramma esistenziale del’uomo di ogni tempo. La verticalità del suo San Sebastiano esibisce, insomma, il proprio divenire.

Una lacerazione e una disgregazione affini a quello che William Congdon chiama “il processo” quando dipinge i suoi crocifissi.

Una singolare convergenza emotiva unisce i grumi di materia di questi artisti così vicini, ma anche così lontani.

 “I always paint what I am – not what I see, but what I am” afferma Congdon. Gli fa eco Leoncillo nel suo “Piccolo Diario”: Creta, creta mia, materia mia artificiale, ma carica per metafora di tutto ciò che ho visto, amato, di ciò a cui sono stato vicino, delle cose che ho dentro, con cui, in fondo, mi sono, volta per volta, identificato.”

La forza della metafora acquista intensità nel suo fare riferimento ad una natura torturata. Così come ne il Corpo Dolente siamo di fronte ad una rielaborazione plastica di motivi giovanili: i disegni e i cartoni con gli alberi di ulivo (anni Trenta).

La ceramica permette a Leoncillo di trovare un punto d’incontro ideale tra scultura e pittura, ma più  ancora, come indicato dai critici Claudio Spadoni e Maurizio Calvesi: “gli permette di dar forma al sentimento del tempo, la sua concreta traccia nelle cose, l’indicazione nella durata, della crescita per aggregazione e accumulo, della materializzazione degli stati d’animo, delle reazioni emotive, e per contro, la lacerazione, la caduta, la disgregazione”.