Never as in the twentieth century the arts put on stage their own internal and external mutilations. In the substance and forms.
It is 1915 when Ernst Ludwig Kirchner makes a self-portrait. It is the case of a famous painting: the artist is depicted without a hand, wearing his artillery regiment uniform of World War I.
“A lone cry of anguish, raised from our time. Art also cries out in the dark, calling for help, appealing to the spirit: this is Expressionism (…).” so writes Hermann Bahr in 1914 and this is what the German artist exposes.
The fear of annihilation of his own identity as artist.
The same fear which also Blaise Cendras (1887-1961) will talk about in 1918, depicting in J’ai tuè (I have killed), the tragedy of the Great War massacre, and underlining in La main coupée (Lice, 1973 Paperbacks) of 1946, the feeling of loss of whose, while survived, have been left maimed like himself. Cendras, indeed, was severely injured and lost his right arm. Significantly, however, in the novel, the moment of mutilation is missing: the tearing of the body, the souls, these are unutterable pains, about which cannot be described right up to the end, but they keep wondering both as “the man” and “the writer”.
A sentence attributed to Kirchner says: “Artists paint the appearance of things, without their objective correctness, likely they create new aspects of the images”. It is indeed the creation of this maimed man new feature that connects with a thin red thread his self-portrait to different paints, so distant one another. Are they also self-portraits? Maybe. Cendras’ is certainly one.
It is 1929 when the Austrian pianist Paul Wittgenstein (philosopher Ludwig Wittgenstein’s brother), having lost his right arm in World War I, commissioned to Maurice Ravel a piano concerto for a single hand, (Concerto pour la main gauche en ré majeur). About this melody, ready in 1930, Ravel in an interview to the Daily Telegraph said more or less: “A Concerto for the Left Hand is (…) a kind of jazz music; its composition is not easy. In a work of this kind, it’s essential to give the impression of a texture not thinner than that of a part written for both hands”.
Here we are at the “philosophy of as if…” and to its connections to the theme of symbol and its ontological reality. In other words, Ravel perceives the fictitious nature implied in this written musical text for a single hand, but conceived as if hands were two.
Then, Kirchner and Ravel, linked to the same idea, expressed two opposite points of view: for the first one, war left us as we had lost our hands, for the second one arts can win over the real loss of hands.
So we are in 1958, when the Japanese writer Kenzaburo Oe (1935) publishes a short story, Price Stock, (or also The Catch), set during World War II.
Oe depicts a story of childhood and war, solidarity and hatred, the odd relation between a group of villager young boys and a black American aviator, caught right after his airplane blasting. A story depicting, from the young protagonist’s point of view, the horror hardening into hatred for the madness of the elderly, of all adults.
“My father hurled himself on us, and I saw the hatchet being raised, I closed my eyes. The black soldier seized my left wrist and lifted it to protect his head. The entire cellar erupted into screams and I heard the smashing of my left hand and the black soldier’s skull (…). I woke up after midday and I saw for the first time that my hand, mashed to a pulp, was wrapped in a cloth. I stayed still for a long time”. (1)
Oe’s young boy – as journalist Massimo Rizzante says – enters into the “exploration of uncommon human circumstances”. “Times takes the burden of History, which in both cases is World War II. The topic of the discovery – typical of someone that has just come into the world – bursts in scenes of violence and full of sordid details, as if lost innocence kept constantly dirtying the hands of the one that dared to threaten it. It can be the discovery of loneliness and exclusion, as in Nip the Buds, Shoot the Kids, or the discovery of the reality of war and triviality of death, as in The Catch, or else the more universal discovery of world as a cage, in which you can’t appreciate who’s animal from who is human, who’s hostage from jailer, but above all, who is going to free us all, humans and animals, children and adults”. (2)
(1) Kenzaburo Oe (John Nathan translation), “Prize Stock”, in Teach Us to Outgrow Our Madness. Grove Press Inc., New York, Paperback,1977. Pp. 161.
(2) Interview to Kenzaburo Oe by Massimo Rizzante http://www.nazioneindiana.com/2006/06/09/avanziamo-sempre-piu-nel-passato/
English translation, Courtesy of Manuela d’Alessandro.
………………………………………………………………………………………………………………
ERNST LUDWIG KIRCHNER : L’AUTORITRATTO, IL DESTINO IN UNA MANO
Mai come nel Novecento l’arte mette in scena la propria mutilazione interiore ed esteriore. Nella sostanza e nella forma.
Siamo nel 1915 quando Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) esegue un autoritratto.
Si tratta di un quadro famoso: l’artista vi appare, senza una mano, nell’uniforme del reggimento di artiglieria, indossata durante il primo conflitto mondiale.
“Un solo grido d’angoscia sale dal nostro tempo. Anche l’arte urla nelle tenebre, chiama soccorso, invoca lo spirito: è l’Espressionismo (…)” così scrive Hermann Bahr nel 1914 e questo esprime l’artista tedesco.
Paura dell’annichilimento della propria identità di artista.
Quella di cui parlerà anche Blaise Cendras (1887-1961) nel 1918 raccontando in J’ai tuè gli orrori della carneficina della Grande Guerra e sottolineando in La mano mozza, del 1946, il senso di perdita di chi, pur sopravvissuto, è rimasto menomato come lui. Cendras, infatti, rimase gravemente ferito perdendo il braccio destro. Significativamente, tuttavia, nel romanzo, il momento della mutilazione è assente: la lacerazione del corpo, dello spirito è un dolore che non si può dire fino in fondo, ma che continua a interrogare “l’essere uomo” tanto quanto “l’essere scrittore”.
Una frase attribuita a Kirchner recita: ”Il pittore dipinge le cose come appaiono. Non le riproduce nella loro oggettiva veridicità, ma crea piuttosto nuove forme di apparizione.”
Ed è proprio la creazione di questa figura di mutilato a legare con un sottile filo rosso il suo autoritratto ad opere diverse e distanti, nel tempo e nello spazio, tra loro.
Autoritratti anch’essi? Forse. Quello di Cendras di certo lo è.
Siamo nel 1929, quando il pianista austriaco Paul Wittgenstein (fratello del filosofo Ludwig Wittgenstein), che aveva perso il braccio destro, durantela Prima Guerra Mondiale, commissiona a Ravel un concerto per piano per una mano sola (Concerto pour la main gauche en ré majeur). Del brano, pronto nel 1930, Ravel, in un’intervista al Daily Telegraph avrebbe detto:“Il concerto per la mano sinistra è (…) con molti effetti jazz; la scrittura non è semplice. In un lavoro di questo genere l’essenziale non è di dare l’impressione di una trama sonora leggera, ma quella di una parte scritta per due mani”. (Claudio Casini Maurice Ravel pag.49)
Siamo alla filosofia del “come se” e alla sua connessione con il tema del simbolo e della sua realtà ontologica. In altre parole, Ravel avverte il carattere fittizio implicito in questa partitura scritta per una mano sola ma pensata come se le mani fossero due.
Kirchner e Ravel allora, ruotando attorno allo stesso concetto, esprimono due punti di vista agli antipodi: per il primo la tragedia guerra ci lascia come se avessimo perduto una mano, per il secondo l’arte può riaffermare una vittoria anche quando la mano l’abbiamo perduta davvero.
Arriviamo così al 1958, quando lo scrittore giapponese Kenzaburo Oe (1935) pubblica un breve racconto, L’animale d’allevamento, ambientato durantela Seconda Guerra Mondiale.
Oe tratteggia una storia d’infanzia e insieme di guerra, di solidarietà e odio, il bizzarro rapporto fra un gruppo di ragazzini, abitanti di un villaggio, e un aviatore americano negro, catturato in seguito all’abbattimento dell’aereo. Un racconto, che narra, dalla visuale del piccolo protagonista, l’orrore che si tramuta improvvisamente in odio per l’insensatezza dei grandi, di tutti gli adulti.
“Mio padre ci si scagliò contro, e io, vedendo l’accetta sollevarsi, chiusi gli occhi. Il soldato negro mi afferrò il polso sinistro e lo alzò per proteggersi la testa. Tutto il sotterraneo fu un ululare di adulti e sentii lo sfracellarsi della mia mano e del cranio del soldato negro. (…)
Mi svegliai dopo mezzogiorno e vidi per la prima volta che la mia mano spappolata era avvolta in un panno. Rimasi a lungo immobile.” (1)
Il bambino di Oe, come afferma il giornalista Massimo Rizzante, si addentra nell’“esplorazione delle situazioni umane insolite”.
“Il tempo del racconto si fa carico del pesante fardello della Storia che, nei due casi specifici, è quello della seconda guerra mondiale. Il tema della scoperta – proprio di chi è venuto al mondo da poco – esplode in scene violente e ricche di dettagli sordidi, come se l’innocenza perduta non cessasse di lordare le dita di chi ha osato sfidarla. Può essere la scoperta della solitudine e di un’esclusione, come in Strappate i germogli, sparate sui bambini, o la scoperta della realtà della guerra e della banalità della morte, come in Animale d’allevamento, o ancora la scoperta, più universale, della gabbia che è il mondo, dove non si capisce chi è l’animale e chi è l’uomo, chi è l’ostaggio e chi è il carceriere, e soprattutto, chi è il liberatore di noi tutti, uomini e animali, bambini e adulti”. (2)
Luoghi, tempi e culture diverse, una sola patria: l’arte e i suoi interrogativi.
(1) Kenzaburo Oe (trad. Nicoletta Spadavecchia), “L’animale d’allevamento” in Insegnaci a superare la nostra pazzia, Garzanti, Milano, 1992.
(2) Intervista a Kenzaburo Oe http://www.nazioneindiana.com/2006/06/09/avanziamo-sempre-piu-nel-passato/
NGRAVITYstudio Contemporary Art Blog 